POESIE DI UMBERTO BELLINTANI

Nel 1959, approntando un autoritratto per un’antologia di Poesia italiana contemporanea (1909-1959), Umberto Bellintani (1914-1999) scrive di sé: “Ho cominciato a essere poeta forse troppo presto, mi pare tra gli otto e i nove anni. Fu allora che sentii poeticamente che avevo le mani, e avevo tutto il resto; fu allora che mi accorsi che avevano voce il silenzio e la solitudine, e l’avevano i campi e le acque; fu allora che sentii di parlare ad erbe e a fiori, e posai l’orecchio sul tronco degli alberi”.
Parole molto profonde, in linea con le poesie di Bellintani; per questo mi sembra si possa affermare che si tratta di un lucido autoritratto, cosa non frequente per un artista, il qual raramente possiede piena consapevolezza di sé; d'altra parte, ricercare il “perché” delle proprio opere d’arte (come delle opere d'arte in generale) è impresa vana. La creazione non possiede ragioni logiche. Eppure, nel caso della poesia di Bellintani questo autoritratto non è affatto reticente: esso racconta della sua attrazione per la natura, del senso religioso che egli le riconosce, di un panteismo laico che attribuisce a quel che ci circonda (i boschi, il fiume, la campagna della bassa mantovana) un valore sacro, oltre che affettivo. Si leggano i versi tratti da Dolce chiude l’ora di sera: “Forse non esiste Dio. Forse solo il rapporto/fra noi esiste e gli alberi/annosi o appena d’anni/uno e le erbe…”.

A differenza di Pascoli, per il quale la natura aveva un valore simbolico, in Bellintani la natura esiste di per sé, come un mondo reale, capace di acquisire un senso pieno, di spiegare la vita e la morte mostrandole direttamente agli occhi, non velandole con simboli e allegorie. Si tratta di una forma di religiosità onnicomprensiva, dolente, che abbraccia uomini, piante e animali: “Io prego per tutta l’umanità, per tutti gli esseri animali e anche i vegetali … Non chiedo nulla per me, non chiedo l’immortalità …: chiedo per gli altri, per tutti i peccatori, per coloro che hanno sputato in faccia a Cristo, per la rondine che il monello uccide appena nata, per tutti insomma” (lettera a don Primo Mazzolari del 9 luglio 1951, ora in U. Bellintani, Forse un viso tra mille. Seguito dal carteggio con don Primo Mazzolari, Passigli, Firenze 2014, p. 126).

Il legame tra Bellintani e la sua terra d’origine è dunque fondamentale per comprendere la sua poesia; essa infatti acquista un valore autentico allorché è inserita nel contesto ambientale e geografico in cui nasce. Nel caso di Bellintani, dunque, la biografia non è un dettaglio, né un dato che rischia di limitare il respiro del suo verseggiare; al contrario, essa è la base per afferrare il senso profondo del suo poetare. Credo che Bellintani non avrebbe potuto scrivere altri versi se non quelli che ha creato vivendo nella sua pianura oppure struggendosi di nostalgia lontano da lei. Se fosse dovuto emigrare (e in un momento della sua vita stava per farlo), probabilmente non sarebbe divenuto un poeta.

D’altra parte, in molti casi, la natura è fonte d’ispirazione della poesia di Bellintani, ma è altresì il termine in cui tale poesia trova compimento: l’emozione sorge osservando un dettaglio naturale, un particolare, un avvenimento, il quale è colto di per sé come fatto autonomo; poi il poeta costruisce il componimento esponendo i propri pensieri o sensazioni. Infine, i versi tornano al punto di partenza, riconoscendo un valore indipendente all’elemento naturale o oggettivo che li ha provocati. In altre parole, l’elemento naturale (un fatto, un’osservazione, un’idea) che ha originato i versi non esiste in virtù o in funzione della poesia che lo mette in gioco, dal momento che è invece la poesia a essere funzionale all’esistenza, questa sì oggettiva, dell’elemento naturale o terreno.

Non so se questo sia un limite, ma l’osservazione di Fortini secondo la quale “non appena Bellintani esce dai rari momenti di grazia, più grave si fa il peso delle influenze letterarie accolte indiscriminatamente”, sembra suggerire che il poeta lombardo trovi nella sua amata grande pianura il posto ideale per comporre versi autentici. Eugenio Montale, invece, nota che “Bellintani, che vive in campagna, è un raffinato uomo di popolo, uno di quei poeti che sembrano essere saltati dalla Bibbia e da Omero ai più astrusi lirici stranieri conosciuti solo attraverso le traduzioni. Il caso è tutt’altro che nuovo e forse è necessario che spesso la poesia si rifugi in uomini come lui, non professionisti, senza carte in regola”. Giudizio lusinghiero, che loda la genuinità della poesia di Bellintani, il quale non è, per sua stessa ammissione, un poeta colto; eppure è questa la sua fortuna, questa capacità autentica di intercettare domande, interrogativi esistenziali, non (o non solo) attraverso la lettura dei libri, bensì osservando la natura, nella quale la morte e la vita si incrociano ogni giorno. Si leggano questi versi, che rivelano un’intuizione esistenziale fulminea a desolata: “E da qui usciremo, è dove/Caino schiaccia la dorifora/e prima o dopo accoltella Abele” (per le citazioni di Fortini e Montale, cfr. il volume U. Bellintani/A. Parronchi, Al vento della vita. Carteggio 1947-1992, a c. di C. Guagni, introduzione di M. Biondi, trascr. Di E. Bruschi, Olschki Editore, Firenze 2011. Le lettere a Parronchi di seguito citate sono tratte da questo libro).

La campagna, la grande pianura lombarda è un mondo conchiuso, una Umwelt che ha protetto e rassicurato Bellintani, ma che, a volte, lo ha imprigionato, come in un serraglio. Egli non ha sempre amato questo mondo, pur non abbandonandolo mai. Si legge per esempio in una lettera a Parronchi del 9 maggio 1977: “Eccomi di nuovo fra gli zulù della mia gente che amo e odio, ma la odio di più”. Era un mondo che, nel dopoguerra e negli anni del boom economico, sembrava donare ancora bagliori di esistenza genuina; ma si trattava di un’impressione effimera, perché quel mondo contadino stava per essere spazzato via dal progresso, dall’affermarsi del consumismo. Tuttavia, nonostante ne sia stato a volte tradito, Bellintani non ha mai abbandonato “un mondo vinto ma sensato, cui è rimasto ostinatamente fedele, come è rimasto ostinatamente fedele alla poesia, a una parola ancora capace di trasmettere significato e verità” (Umberto Bellintani. Poesie, a c. di I. Caliaro e P. Marcazzan, Fiorini, Verona 2007, p. 7).

Il rapporto con i suoi luoghi è totalizzante, giustificando anche atteggiamento letterari, oltre che umani. Per esempio, un altro tratto che qualifica Bellintani è la sua lontananza da qualsiasi corrente letteraria o poetica; questo isolamento, scelto e in parte subìto, è dettato dal sentimento di immersione nella pianura lombarda. Tuttavia, benché lontana dai circuiti poetici del dopoguerra, la sua poesia non è passata inosservata, ma è stata apprezzata (per esempio da Luzi e, con alcune riserve, da Vittorio Sereni). I versi di Bellintani sono inoltre presenti nella raccolta Quarta generazione, curata da Pietro Chiara e Luciano Erba del 1954. Bellintani ha avuto peraltro frequenti contatti con il mondo letterario italiano del dopoguerra (si veda il già citato epistolario con il poeta fiorentino Alessandro Parronchi); il grande critico letterario Gianfranco Contini ne apprezzava l’indole d’artista (Bellintani è stato anche scultore per una parte della sua vita). Nonostante tutto, però Bellintani ha vissuto lontano dalla scena letteraria, sia per scelta, sia per indole, avvertendo dentro di sé un dissidio tra un desiderio di notorietà e la “paura” del mondo moderno, cittadino e brulicante. Forse è questo il motivo per cui egli non è conosciuto quale poeta come invece meriterebbe.

Per concludere, mi piace rammentare quel che Bellintani afferma in una lettera a Parronchi del 12 maggio 1948: “ciò che mi interessa è – se non esclusivamente, certo principalmente – l’uomo, e non il barbiere, l’operaio, il triste, il giocondo, l’assassino … Troppo spesso si dimentica quest’ ‘uomo’ e lo si dipinge e lo si modella come un ciclamino, una rosa, una nebbia, un mattino una sera … - e così diventa un sopramobile – di gusto, se vuoi, ma sempre un soprammobile, un accordo di linee colori volumi, insomma decorazione”.

Queste parole non costituiscono un manifesto poetico, ma una dichiarazione d’intenti. Bellintani non scrive per l’ideologia, né per un ideale astratto, ma per l’uomo nella concretezza della sua esistenza. Si tratta di un ideale poetico alto e basso al tempo stesso, affermato con uno stile e delle parole certamente eccentrici rispetto agli stilemi di buona parte della poesia italiana del dopoguerra. Insomma, parole chiare semplici, versi raramente ermetici o allegorici. Ecco, questa è forse stata l’eresia di Bellintani, al contempo la sua salvezza e la sua condanna: il sentimento di non appartenenza al mondo letterario (e che lo ha “salvato” dall’adesione a mode e a correnti poetiche garantendone l’autenticità), e il sentimento di appartenenza a un mondo concreto, vivo, campagnolo che gli ha dettato versi genuini, talvolta ingenui, spesso vividi e intensi (che lo ha “condannato” a essere un poeta non facile, per anni dimenticato perché isolato, volontariamente, sulle rive del Po):

“Ciò che avvertiamo in quest’uomo al contempo semplice e complesso è un dramma non del tutto espresso, di essere l’anello debole di una catena genealogica, che lo univa a un mondo contadino al tramonto, rimasto prigioniero fra i fantasmi dell’anteguerra, senza che l’erede poeta di quel mondo si sentisse effettivamente in grado di rappresentarlo nella sua interezza … in Bellintani sentiamo che la coscienza del tramonto del mondo contadino, di quella sparizione di civiltà, è come se pesasse quasi interamente sulle sue spalle della sua individualità, erosa nella salute, resa fragile da un cimento di transizione superiore alle sue forze” (Introduzione a U. Bellintani/A. Parronchi, Al vento della vita. Carteggio 1947-1992, cit., pp. XLIX-L).

SONO UN TOPO DI CAMPAGNA (da: Forse un viso tra mille)

Questi versi esplicitano il contrasto tra un mondo moderno che attrae e respinge al contempo il poeta e un saldo sentimento di appartenenza a luoghi isolati, lontani, campagnoli (cfr. lett a Parronchi del 24 agosto 1949: “E bisogna essere figli dei campi, sapere l’aria impregnata dell’umido fiato delle mucche nelle stalle d’inverno, sapere del lumino della lucerna, delle ombre”). È in questo mondo, all’apparenza arcano e senza tempo, che Bellintani chiede di essere lasciato vivere, benché egli avverta il richiamo della grande città, il desiderio di vivere nel mondo affollato, unitamente alla speranza che la sua arte poetica faccia breccia. Il mondo del focolare domestico, rassicurante e caldo, è una sorta di grembo materno, che protegge, nutre; eppure il poeta sa che è connaturato alla sua arte un desiderio di infinito al quale quel focolare non può bastare. Si tratta di un tema ricorrente nelle poesie di Bellintani, affine all’altro, a quello che proclama una sorta di “fede” naturalistica, che vede nel mondo dei boschi e del fiume qualcosa di sacro, da proteggere con forza: cfr. questi versi da Nella grande pianura: “Poiché veramente sono fratello/del topo nella bocca della gatta/che svelta se ne corre via/e sopportare non posso il ragazzo/scemo che inchioda al tronco/dell’acero la lucertola…”.

Forse un giorno partirò dai campi miei,

dal gorgheggio delle passere di luce

per la grigia città. Me ne andrò

alle pallide ombre dei vicoli,

nella folla dei monotoni passaggi

delle ore sui viali, alla muraglia

delle case contro il cielo delle lodole.

Non avvenga. Lasciatemi all’aperto

Mattino, al cammino sulle orme del passato,

alla luna ch’è la Luna al mio paese,

alla casa ch’è la Casa.

Sono un topo di campagna, sono il grillo

che nel cuore mi ricanta ogni sera

se l’ascolto dal paterno focolare.

SERA DI GORGO (da: Forse un viso tra mille)

Un’atmosfera di bucolica pace emana da questi versi. Sembra un attimo di totale idillio, all’ora del crepuscolo. Il poeta qui si fa quasi pittore naturalistico; ma non solo: dimostra anche di essere capace di trasmettere una sensazione senza nominarla, lasciando invece fluire le immagini, i versi. Si tratta certamente di un momento di piena comunione con la natura, con quella campagna in cui egli vive. Le presenze umane sono sfumate (“anime viola”); forse soli protagonisti sono il placido asinello che, indifferente al tempo, mastica biada. E la rondine, che si “tuffa” nel cielo dando involontariamente il segnale che la sera è giunta e che è ora di accendere le luci. Questo momento quasi perfetto, che il poeta fissa in una composizione pulita, elegante, passerà, è ovvio. Probabilmente sarà anche dimenticato, andando a costituire quella memoria oscura, di sfondo, che accompagna e, a volte, nobilita le nostre vite senza che noi lo sappiamo.

Ancora opache innanzi a questa

sera ed umane.

Ora sono delle anime viola

le figure d’intorno al carretto

di chi grida il bel rosso d’anguria.

E l’asino è un’ombra che sogna

e mastica biada.

Là in cielo è un verde di giada;

una rondine vi si tuffa,

esce, si perde:

è quasi ora di accendere lucerne.

ALL’APERTO (da: Paria)

Bellintani aveva coscienza di non essere un poeta colto; eppure il suo poetare non è affatto semplice, né immediato. Parronchi lo esortava a non lasciarsi distrarre da “stesure dell’ultimo minuto”, affinché Bellintani si fidasse della prima stesura (“tieni conto che le nuove stesure non debbono, e non possono, sostituire le antiche. Sono altri versi, composti degli stessi motivi, che confermano la lunga e perenne vitalità dei temi che ti animano”, lett. del 6 dicembre 1951). Il poeta fiorentino scriveva queste frase affinché l’immediatezza del verso, l’autenticità dell’ispirazione, l’intuizione genuina che originava le parole di Bellintani non si annacquasse in un labor limae non confacente allo stile del poeta lombardo.

Nonostante raffiguri una scena quotidiana, questa poesia possiede un respiro esistenziale, capace trasformare un’immagine triviale (l’uomo in una latrina) in un pretesto per porsi interrogativi profondi. Non so se Bellintani qui avesse presente la celebre suggestione di Pascal dell’uomo quale “canna (o fuscello) pensante”; tuttavia tale suggestione appare in qualche modo esser viva nell’idea per cui l’uomo, benché costretto in attività volgari, possiede la consapevolezza della trivialità di quel che sta facendo, ed è anche capace di domandarsi qual è il senso di quel che gli accade attorno. Egli è una creatura debole, soggetta a bisogni anche bassi, eppure è capace di pensare, di pensarsi e di raccontare di sé.

L’uomo che sta accucciato nella vecchia latrina,

guarda il muro davanti a sé e vede

i piccoli grani di sabbia, sotto la mano di colore.

E dice l’uomo a se stesso che è ben vivo

poiché sa di guardar da uomo vivo quelle cose.

Così esce all’aperto, cosciente di sé e felice

entro una luce che poteva essere ben grigia un momento fa,

quand’egli ancora entrato non era

in quella vecchia latrina. Ben vivo

egli si sente, e nulla gli è più signore:

nessun uomo, nessuna cosa, nemmeno Dio.

Perciò cammina ed è padrone di tutto ciò che vede

e senta attorno a sé e lontano:

sia la distesa di campi, sia il bosco del barone

proprietario di pianure e di montagne;

sia la tana del topo, sia il gorgo impetuoso

del fiume che agguanta e annega un temerario

o sfortunato nuotatore;

e sia la nube del cielo e il sole e lo spazio

e tutto il passato e futuro giro del tempo.

LA TORTORA E L’URAGANO (da: E tu che m’ascolti)

Questa poesia testimonia la permanenza in Bellintani di alcuni temi, di un’ispirazione che nasce dal confronto col paesaggio rurale in cui vive; ma essa segna altresì un arricchimento stilistico rispetto alle poesie di qualche anno prima. Per esempio, si trovano qui versi che hanno un andamento prosastico: “il linguaggio, anche all’interno dello stesso testo, rasenta la prosa o viceversa conserva ‘poetici’ arcaismi … con effetti complessivi di un’efficace ruvidezza naturale” (Poeti italiani del secondo Novecento, a c. di M. Cucchi, S. Giovanardi, Mondadori, Milano 2004, p. 240).

Il poeta, dunque, non si chiude in un unico stile, né cade preda di un eclettismo compositivo senza significato. A livello tematico, egli mostra di continuare a scontare lo scarto tra desideri di grandezza, ambizioni di gloria, e una realtà difficile, aspra, che tiene in un “serraglio” il suo piccolo germe di grandezza. Vive qui, come in altri componimenti, il contrasto tra umiltà e fierezza, tra pensieri alti e piccola realtà quotidiana; ma il poeta, certamente cresciuto, non incolpa nessuno per la frustrazione di queste aspirazioni. La quartina finale rappresenta forse un segno di rassegnazione, la consapevolezza di essere come una tortora “pavida”, che fugge via da tutto, incapace di immaginarsi uragano.

Il mio piccolo germe di grandezza

vorrei urlasse come

questo fuoco nel cielo divampante.

Come le nubi.

Come il gigante platano che s’incendia nel tramonto,

come la grandiosa morte della belva immane,

come la foresta.

Ma il piccolo germe di grandezza è tenuto in un serraglio

come un gorilla.

E temo che un giorno non riesca a spezzare queste sbarre

e muoia quale un povero

merlo senza un grido.

Amante come sono della bufera vorrei vedere il mondo

avvolgersi di fuoco,

e ogni uomo urlasse d’ebbrezza,

ogni uomo fosse un incidendio nell’incendio,

e nel mattino una strepitosa mattina,

un rullo dei tamburi della guerra,

un uragano.

Questo vorrei.

Ma nel mio fondo non sono che una pavida tortora

che fa cucrù e fugge

a un lieve battito di mani.

DOLCE CHIUDE L’ORA DI SERA (da: Canto autunnale)

Il sentimento del tempo che passa indifferente a tutti è un celebre topos poetico; ma qui Bellintani evita il luogo comune, creando una poesia che diluisce la malinconia per i giorni perduti nella bellezza della sera campagnola, i cui colori tenui muovono l’animo verso una forma placida di nostalgia. In questa amata desolazione, in questa tristezza senza parole né lamenti, la speranza nel futuro non ha più senso, né quella di una vita oltre la morte. La morte sarà quiete, sarà silenzio, magari “vissuto” ancora, come un’ombra, tra i boschi e il placido fiume. Nell’incipit il poeta espone il dubbio che Dio non esista (cfr. anche la poesia A Berto: “forse Dio non esiste,/esiste soltanto esiste/il sempre che vive in noi/eternamente”). Egli sembra affidarsi a un panteismo laico, a un dio terreno che vive nascosto tra bosco e fiume, in una terra che è la sola cosa che non tradisce e che non lascia soli i suoi poveri figli: “Di tanto in tanto mi porto nel bosco, ad essere albero tra gli alberi, foglia tra le foglie, e silenzio nel silenzio. Là mi trovo, mi sento, e sono cosa che ama e si sente amata – là, senza più amici né nemici, senza passato né futuro, ma presenza, affettuosa presenza” (lettera a Parronchi del 4 aprile 1950).

Forse non esiste Dio. Forse
solo il rapporto
fra noi esiste e gli alberi
annosi o appena d’anni
uno e le erbe
e i coccodrilli e il buon tepore
della sera. Non v’è
che poi la morte ed altro ancora
innanzi ad essa da soffrire. Ma poi tutto
per lei si placa; e in noi s’alterna
timore d’essa e quieta attesa
del suo riposo:

così

oggi è da porre questo giorno fra non quelli
di sofferenza e sgomento: dolce chiude
l’ora di sera col risorgere di una
ampia stellata. Dunque
forse soltanto un dolcissimo rapporto
fra noi e il tutto fa ponte e il tempo passa
lento e veloce.

GIOVANNI PELI: IL PASSATO CHE NON RESTA

Lo inseguo,

l’uomo della spazzatura, per vedere come è fatto un pazzo,

come se fosse una ragazza arrapante,

io cambio strada, conoscendo questo quartiere

come le mie tasche vuote:

il quartiere non è come quello di una volta

nessuno vive ancora nel quartiere come io per vent’anni io

ci sono vissuto.

L’uomo della spazzatura fa la spesa dentro nei cassonetti

del mio quartiere,

è uno dei pochi che non è mai andato via da qui.

Ci mangiamo con lo sguardo, un duello all’ultima goccia di sangue da succhiarsi,

finché lui con un sorriso giallo da mostro non mi abbatte

in mezzo alla strada ed io io

finalmente potrei sprofondare, essere

un ratto sviscerato ed esaminato.

Invece nella realtà io mi invento la sua vita

e ci spendo dei giorni, per riempirmi le tasche

di un altro passato non mio, ma che resti, come un maglione di lana,

lì nel cassetto pronto per il freddo.

Questo passato poi, insieme a tutti gli altri, scivola via

 come una larva, e non so più nulla io nemmeno di me.

Questa poesia, che mi sembra una delle più intense della raccolta Il passato che non resta, mostra la perizia di Giovanni Peli nel tracciare un ritratto di un uomo tra gli ultimi, sofferente e solo, un uomo emarginato. Ma l’autore subito si domanda chi sia il vero emarginato e se l’essere tale sia solo una condizione sociale e non anche esistenziale, operando un felice passaggio dal realismo poetico a una riflessione di portata più ampia. Ed è positiva, e indice di consapevolezza artistica, la capacità di costruire il ritratto di un uomo sofferente prescindendo dalla retorica e dalla commiserazione. Il medesimo tema torna anche più avanti nella raccolta, benché descritto con versi più brevi e, forse, con maggiore amarezza, come in Piccoli inganni: “Sono proprio taroccate le lacrime/perché che lacrime sono/queste che cominciano subito/che non si è spento né l’eco/né quell’abbaglio nel casino?/E quelle del sangue sul marciapiede?/Quelle nell’osso della faccia/rovinata dagli sbadigli la sera tardi?”

Il volume di poesie del cantautore e poeta Giovanni Peli (qui una sua recente canzone) si divide in tre sezioni Il passato che non resta, Canzoni d'amore, La celebrazione dell'indifeso. Un elemento comune a molti componimenti è il loro esser privi di lirismo fine a se stesso; un altro elemento comune è la prevalenza del verso narrativo, di un registro colloquiale, privo di intellettualismi e termini ricercati. Pensando al mestiere dell’autore, si potrebbe affermare che si tratta di versi “musicali” che potrebbero divenire (o forse lo sono già) sue canzoni. Ma non è questo l’essenziale, perché un cantautore sa distinguere tra poesie e canzoni. Piuttosto, il verso narrativo serve all’autore per ancorarsi a una realtà metrica e contenutistica che conosce bene e non lo tradisce. Per esempio, avverto echi pavesiani in questo finale della poesia Zichi-pachi zichi-pù:

Si dice la parola giusta, si canta e poi ci si guarda

ci si chiede con gli occhi: “C’è speranza per noi?” e il più disperato

versando il vino non dice niente neanche lui

e qualcuno risponde con un’altra domanda: “Perché?”,

poi si ricominciava finalmente a cantare.

Uno dei temi più presenti nel testo, soprattutto nella prima parte, è quello della fanciullezza (ossia di un’età in bilico tra infanzia e adolescenza) che, nella trasfigurazione poetica, diviene un’età mitica, ma non in senso retorico, bensì esistenziale. È l’età della sicurezza vagheggiata, e delle prime paure, dei primi dubbi sulla bontà dell’uomo e della vita: “Allora in due si torna e il corpo/della città cattivo e accogliente/lo si percorre fino ad un piccolo antico bar,/in tutta Brescia specialista della panna montata” (Va’ piccolo cuore). La fanciullezza come età di trapasso tra illusione e disillusione, e talvolta come età colma di dolcezza, è espressa bene dalla bellissima Eravamo forse solo nell’86, dove la compresenza del verbo all’imperfetto con il verbo al tempo presente (“c’era una grossa poltrona/dietro alla quale è sempre bello nascondersi”), mostra come l’autore viva il ricordo con affetto profondo, confondendo memoria e presente:

La prima magia era quella del sole,

tutti i giorni c’era il sole e il profumo di cose buone da mangiare.

Tutti i giorni la casa della nonna a un quarto all’una

era un altro paradiso di sole,

perché era piccola piccola e c’era una grossa poltrona

dietro alla quale è sempre bello nascondersi.

Era piccolo quell’appartamento ma era al quinto piano

e anche da soli si poteva giocare a stare sul balcone

a farsi venire le vertigini e i superpoteri

o a vedere da una finestra, come delle spie,

dentro a quegli angoli

che erano sempre invisibili da giù.

Nella fanciullezza è presente il seme dell’avvenire, in modo embrionale e misterioso, carico di illusioni che quasi sempre rimarranno tali o di assenze le cui ragioni non si comprendono appieno quando si è piccoli, ma che, da grandi, danno un dolore più acuto: (“Mi manca di te/ciò che non sei/ciò che non sai/stereotipata stella/unica amica mia/guarda come è bella/la nostra bugia”. Il gioco dell’assonanza). Per l’autore sembra trattarsi di una fanciullezza soprattutto collettiva, nella quale persone e affetti, dolori e silenzi, creano un coro di voci, di dolori, di speranza. Il passato, appunto, non resta, si disfa di continuo, creando un movimento di cancellazione e rammemorazione, una dialettica tra questi due termini che sembra talvolta assumere aspetti drammatici (Fragile e bianca: “Tu bianca tu fragile tu parli/adesso di ombre che ci hanno/sempre accompagnato. Per anni ho taciuto/ed ora senza noi la verità la nego,/ quando nell’inganno passo il tempo/con altra luce non richiesta/a coprire quell’ombra”), altre volte amari, allorché constata il polverizzarsi degli attimi passati, come accade in Soltanto dei nomi: “ma cosa siete voi?/nomi voi mio senso?/Nostro passato dissolto/breve invadente rischio/breve morte lungo addio”.

Non so se il poeta stia cercando se stesso, né se creda di potersi ritrovare solo guardando al proprio passato. In fondo, quel che è accaduto non finisce mai d’esistere, anche se lo fa solo in modo indiretto, nel ricordo; quello che esiste ora, invece, dura un attimo e svanisce subito. Come fare allora per ritrovare se stesso? Com’è possibile non cadere nell’oblio, come tanti altri, e perché tante cose desiderate e bramate sfuggono da noi? Riprendendo forse il celeberrimo “non” montaliano (o forse occhieggiando a I versi di Vittorio Sereni), l’autore si riscopre in negativo, come in Non mi vogliono: “Troppe cose non mi vogliono/lasciato con i chiodi a respirare/il senso dei miei occhi chiusi/non mi vogliono a respirare/quella cosa che non saprà mai/un uomo buffo e incastrato/col peso del suo corpo intero/nella spallata o nel cielo caduto/privatamente di gomma di ruota/né nessun altro”.

Nella sezione chiamata Canzoni d’amore il leit-motiv è il dialogo con una donna (cfr.  A Elle: “La tua bocca mi conferma la vita/nel bacio che abbiamo trovato/quando i gatti con ritmo segreto/chiesero alla notte dolcezza”). Tuttavia il poeta prosegue a camminare guardandosi indietro, come se potesse conoscere se stesso solo in questo modo e domanda all’altro un aiuto, un appiglio, la possibilità di conoscere quello che lui non è, come in Dovunque tu mi vuoi: “Per questo avvolti dentro una nube di incenso/noi non afferreremo mai il presente:/ora sul tavolo, nel letto, in bagno/dovunque tu mi vuoi/ecco tutto ciò che non sono io”.

La lettura di questa parte diventa quasi commovente quando si scorrono i versi di Nella paura del dire, prefigurazione dell’epilogo di un sentimento che il poeta esprime con versi accorati, ancora ghermito dalla paura di non esistere (“la mia fuga al contrario”), dal terrore della negazione del sé causata dall’abbandono dell’amore e dalla fine di un’altra illusione, quella di un adulto che conosce il dolore e non sa viverlo: “Ora i tuoi occhi spenti/che i sorrisi che ti strappo non svegliano/che nessun bacio i tuoi occhi mangiano/i tuoi occhi cercati in ogni possesso e rapina/come la chiara tua pelle bianca/la chiara tua pelle leccata e bianca/quest’incontro di fuoco spento e azzurro che mi lascia qui dietro/a girare due volte un angolo che non c’entra” (Dimenticando Elle).

La terza parte della raccolta, Le celebrazioni dell’indifeso, presenta poesie in genere più brevi, come se l’autore volesse accompagnare all’epilogo il lettore ampliando lo spazio riservato al silenzio. Prevalgono i colori tenui nella scrittura, come in Cara amica dell’alba (“È l’ora amata dagli insonni/quando cominciano a cantare gli uccelli/e l'inutile notte non è più indicata/tra le possibilità della storia”), che racconta un momento di sospensione del tempo, oppure i versi secchi, brevi, fulminei di Crisi (“La città si riempie di grotte/e di eremiti in valigetta./Ma dalla pioggia non mi riparo dentro./Questi negozi svuotati dagli orchi/e i nemici si rovistano nelle tasche/restano affacciati sul nostro marciapiede/e buttano fuori uno alla volta”), dove peraltro torna il tema dell’emarginazione, venato stavolta dei toni dell’invettiva, ma privo, per fortuna, di pietismo. Ma forse la poesia che rappresenta meglio questa parte è Vieni qui se ti vuoi addormentare, che cerca di rappresentare l’emozione per un sentimento d’amore (per un figlio, un bimbo?) senza banalità, restando sospesa tra dolcezza e sospetto che la felicità qualche volta si possa anche intravvedere: “Voglio la grazia di cui sono pieni i tuoi gesti:/il senso di essere nato”.

Vorrei concludere questa breve e parziale disamina citando la poesia eponima dell’intera raccolta: essa, a mio modesto parere, riassume bene i caratteri del Peli poeta e verseggiatore, e forse cantautore, perché la musicalità del verso qui appare insita al brano stesso, che fluisce come un insieme di ricordi che si affastellano l’uno sull’altro, creando una felice e armonica distonia:

C’erano i mostri alle finestre e fiamme,

e Dedalo giù in basso che gridava...

e questa luce di un lampadario

già di recente frantumato.

Lui bellissimo, seduto senza sguardo,

con la cintura di cuoio

che si è già tolto e che è finita lunga lì sul tavolo

ferma a guardarlo

come un serpente in agonia cuoio morto

che ha fatto scappare Agnese e Luciana

già pronte per scappare e vanno

in paese tornano stasera e chi si ricorda più quello che Agnese gli ha gridato,

e la vocina di Luciana...

Lui che le aveva prese su un bel giorno del '50,

e le ha prese su dal paese tra lacrime e bei sorrisi di tutti,

e le ha portate in un bel posto nuovo, in città,

e c’era l’allegrezza al cuore.

Ha tutto dimenticato come tutte le sere quelle arrivano

ogni giorno è sempre un giorno

strisciando come la cinghia cuoio

morto che le fa scappare ancora.

Alla finestra ci sono questi grandissimi ragni con gli occhi da donna,

ragni che lo vogliono prendere, lui che invece non ha sguardo:

è forte come un toro e sorride

aspettando come tutte le sere quel sonno

che non gli fa sentire più niente addosso

né di come brucia tutto, dalla gola al sesso.

Il passato che non resta è una lettura piacevole, che fa entrare in comunicazione con un mondo letterario condito da riferimenti nobili (a parte Elio Pagliarani, esplicitamente citato, credo Baudelaire, Pavese, e l’ombra di Montale della sua celebre negazione assoluta); è questo il mondo artistico e musicale di Giovanni Peli, caratterizzato da una individualità poetica certamente autonoma e matura, sviluppata ma forse ancora in cerca della propria strada definitiva, da trovare là, chissà dove, nella combinazione di parole, musica e versi nuovi.