NORBERTO BOBBIO. POLITICA E CULTURA

Norberto Bobbio (1909-2004) è scomparso dieci anni fa. Ho pensato di riportare alcune sue parole che mi sembrano attuali. Il brano è tratto dal saggio Invito al colloquio, pubblicato sulla rivista “Comprendere” nel 1951, ora contenuto nel volume Politica e cultura, Einaudi, Torino 1955 (cito dall’edizione del 2005, alle pp. 3 e 5).

Il compito degli uomini di cultura è più che mai oggi quello di seminare dei dubbi, non già di raccogliere certezze. Di certezze – rivestite della fastosità del mito o edificate con la pietra dura del dogma – sono piene, rigurgitanti, le cronache della pseudocultura, degli improvvisatori, dei dilettanti, dei propagandisti interessati. Cultura significa misura, ponderatezza, circospezione: valutare tutti gli argomenti prima di pronunciarsi, controllare tutte le testimonianze prima di decidere, e non pronunciarsi e non decidere mai a guisa di oracolo dal quale dipenda, in modo irrevocabile, una scelta perentoria e definitiva. Vi è qui un aspetto importante del “tradimento dei chierici”; e il più importante, a mio avviso, perché non è limitato al mondo contemporaneo ma si riconnette alla figura romantica del filosofo-profeta: trasformare il sapere umano, che è necessariamente limitato e finito, e quindi richiede molta cautela insieme con molta modestia, in sapienza profetica. Donde deriva la posizione, così frequente tra i filosofi, di ogni problema in termini di alternativa, di aut aut, di opzione radicale. […].

Non vi è nulla di più seducente, oggi, che il programma di una filosofia militante contro la filosofia degli “addottrinati”. Ma non si confonda la filosofia militante con una filosofia al servizio di un partito, che ha le sue direttive o di una chiesa che ha i suoi dogmi, o di uno stato che ha la sua politica. La filosofia militante che ho in mente è una filosofia in lotta contro gli attacchi, da qualsiasi parte provengano – tanto in quella dei tradizionalisti come da quella degli innovatori – alla libertà della ragione rischiaratrice. Non è forse una filosofia militante quella di colui che contro sette e chiese e stati del suo tempo proclamò come prima condizione di dignità dell’uomo il diritto alla libertas philosophandi, e combatté con incrollabile fermezza lo spirito superstizioso delle religioni ufficiali? Eppure proprio Benedetto Spinoza, scrivendo ad un amico durante l’infuriare di una guerra, disse parole che scandalizzerebbero ancor oggi uno di quegli ostinati fautori dell’engagement: “Queste turbe non m’inducono né al riso né al pianto, ma piuttosto a filosofare e ad osservare meglio la natura umana… Lascio, dunque, che ognuno viva a suo talento e che chi vuol morire muoia in santa pace, purché a me sia dato di vivere per la verità” (Ep., XXX). Spinoza sapeva esattamente qual sorta d’impegno fosse quello che spettava al filosofo. Non già ch’egli non fosse impegnato: era impegnato per la verità. E se questo impegno doveva in quei giorni, di fronte a quegli avvenimenti, indurlo a non parteggiare, a non scegliere, egli aveva pure il diritto, in nome della verità, di rifiutare all’una e all’altra parte il suo assenso. Al di là del dovere di entrare nella lotta, c’è, per l’uomo di cultura, il diritto di non accettare i termini della lotta così come sono posti, di discuterli, di sottoporli alla critica della ragione. Al di là del dovere della collaborazione c’è il diritto della indagine. Antonio Gramsci, in uno dei suoi Quaderni del carcere – uomo impegnato, ferramente e integralmente, se mai ve ne fu uno – scriveva: “Competere e valutare realisticamente la posizione e le ragioni dell’avversario (e talvolta è avversario tutto il pensiero passato) significa appunto essersi liberato dalla prigione delle ideologie (nel senso deteriore, di cieco fanatismo ideologico), cioè porsi da un punto di vista ‘critico’, l’unico fecondo nella ricerca scientifica”. […]

Bobbio ha scritto migliaia di pagine; ma questa scelta, personalissima, mi sembra rappresenti bene il suo atteggiamento di uomo di cultura aperto al confronto con diverse tendenze etiche e politiche. Laico verso il cattolicesimo liberale, aperto criticamente al marxismo, interessato al liberalsocialismo, fedele al Partito d’Azione e capace di dialogare con un intellettuale “eretico” e non violento come Aldo Capitini.

L’intellettuale è in primis uomo di cultura, non un politico; egli deve certamente “scegliere”, ma senza immedesimarsi con un’ideologia (nel senso, definito da Gramsci, di “deteriore, di cieco fanatismo ideologico”) perché altrimenti diventerebbe al servizio di un’unica fazione. La volontà di non cadere nell’agone della strenua lotta ideologica tra le due “chiese” d’allora (comunista e cattolica), pur mantenendo viva l’idea dell’impegno dell’intellettuale e la fedeltà a un modello comunque “di sinistra”, è un tratto nobile del pensiero di Bobbio. Non a caso in questo brano Bobbio cita Baruch Spinoza, un autore che, per molti giovani antifascisti, era stato un modello cui ispirarsi per resistere nonostante l’oppressione e l’impossibilità di vivere la propria esistenza (non voglio ricordare le strumentali polemiche a proposito di una lettera di Bobbio a Mussolini del 1935. Si veda in proposito il volume Autobiografia, Laterza, Roma-Bari 1997, pp. 29-40).

In queste righe Bobbio rivendica dunque l’autonomia dell’intellettuale rispetto alla politica: il suo impegno non si traduce nell’abbracciare un’ideologia o nell’iscriversi a un partito, bensì nell’essere indipendente dalla politica stessa, affidandosi alla forza della ragione rischiaratrice della cultura. Solo in questo modo l’intellettuale potrà pensare e scrivere liberamente, dialogando con chiunque lo vorrà interrogare, ma senza indossare uniformi né maschere. Il percorso che conduce al “tradimento dei chierici” (dal titolo del celebre libro di Julien Benda del 1927) per Bobbio è sempre drammaticamente in agguato e la sua vicinanza a Benda si manifesta nella rivendicazione dell’autonomia, ma non dell’isolamento, dell’intellettuale. Bobbio definisce così l’atteggiamento dell’intellettuale quale uomo di cultura (da un saggio intitolato Politica culturale e politica della cultura, pubblicato in “Rivista di filosofia”, XLIII, gennaio 1952, ora in Politica e cultura, p. 21): “Tale atteggiamento non coincide con quello della “apoliticità”, dal momento che la difesa della cultura richiede vigilanza e fermezza da parte dell’intellettuale nei confronti delle iniziative politiche; ma non coincide neppure con quello di “politicità”, dal momento che la politica di cui si fa portatore l’uomo di cultura non è la politica dei politici, ma è l’espressione di esigenze autonome e insopprimibili della cultura nell’ambito della vita sociale”.

L’intellettuale, in quanto uomo di cultura, deve elaborare in primis un metodo di riflessione e di discussione, razionale e laico in senso ampio, da utilizzare eventualmente anche nell’agone politico: l’intellettuale è chiamato ad abbracciare un modello culturale, etico, improntato al dialogo aperto, ma fermo nella propria vicinanza a una democrazia basata sull’idea di libertà come autodeterminazione politica di ogni individuo. La figura di intellettuale che Bobbio sostiene non ha volutamente una fisionomia definita; d’altra parte, il ruolo di “seminatore” di dubbi rende l'intellettuale sospetto per qualunque partito o fazione politica perché giudicato incapace di possedere opinioni o idee durature. Eppure l’uomo di cultura si caratterizza poiché dotato di una mite fermezza. Egli sa porsi all’ascolto degli altri, è capace di comprenderli, senza abdicare dalle proprie convinzioni. In altre parole, l’intellettuale non dovrebbe adottare un’idea politica netta, bensì rimanere fedele al suo spirito di uomo che semina dubbi e che invoca il dialogo fecondo e costruttivo: “Se oggi la propaganda politica troppo spesso proclama l’impossibilità di intendersi, si alzi l’uomo di cultura a proclamare il dovere d’intendere gli altri” (Politica e cultura, p. 25).

Come scrive Franco Sbarberi nell’Introduzione all’edizione di Politica e cultura, Bobbio sviluppa sin dagli anni Cinquanta: “Una concezione dell’intellettuale come coscienza critica delle forme dell’esercizio del potere, come promotore di dialogo nella ricerca aperta della verità e come mediatore selettivo dei valori della sinistra, che vanno rintracciati, sostanzialmente, nell’idea illuministica e liberale dei diritti dell’uomo e in quella socialista di riduzione delle diseguaglianze economico-sociali” (p. IX).

La notte di Michelangelo Antonioni

Vorrei parlare del film La notte (1961) di Michelangelo Antonioni (qui il regista parla del suo lavoro). È un capolavoro del cinema italiano, splendido, essenziale, nel quale la luce e la sua assenza giocano un ruolo centrale (è chiaro sin dal titolo) e dove non esiste commento musicale, se non quello presente direttamente nelle scene film.

Il senso di insoddisfazione che serpeggia nella società italiana in pieno boom economico è descritto raccontando il naufragio di una coppia in crisi. Una crisi personale e generazionale, figlia della mancanza di stimoli, della delusione per la fine delle speranze nate dopo la guerra: dal sogno di una società più equa alla realtà di una società opulenta e vacua. Siamo peraltro negli anni in cui Moravia pubblica il romanzo La noia.

Questo sentimento di apatia è esemplificato dalle immagini iniziali del film che ritraggono la Milano industriale di inizio anni ’60 (zona Stazione Centrale) affollata di palazzi dalle linee squadrate e fredde, incisa dai lunghi viali affollati, con il ferro, il vetro e il cemento quali unici protagonisti; gli uomini vivono in appartamenti claustrofobici, in palazzi alti, lontanissimi dalla strada, dai marciapiedi, sospesi in un’atmosfera di vaga angoscia. 

Il protagonista, Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) è uno scrittore di successo, sposato con una donna, Lidia, dall’elegante bellezza (Jeanne Moreau). Sin dall’inizio l’abisso che separa i due appare evidente: sia nella clinica (un edificio freddo e asettico) dove vanno a trovare un loro amico malato terminale, Tommaso (e dove Marcello bacia una donna ricoverata), sia più tardi, quando i due sono immersi nel traffico della metropoli e dialogano senza dirsi in realtà nulla di fondamentale. Anche quando Giovanni racconta alla moglie di aver baciato la donna in clinica, non c’è nessuna gelosia nelle parole di Lidia. Solo indolenza e, direi, rassegnazione.

Dopo un pomeriggio trascorso alla presentazione dell’ultimo libro del protagonista in zona via Conservatorio (nella scena appare il poeta Salvatore Quasimodo), i due si separano: Lidia vaga per Milano, arrivando in taxi fino alla zona industriale di Sesto S. Giovanni, in via Sarca, dove c’è lo stabilimento della Breda (è la zona di Milano che, rispetto a oggi, è cambiata maggiormente, come testimonia questo sito). Giovanni torna invece nell’elegante ma angusta casa di via Pirelli (in una scena parla con una vicina nascosta dalle sbarre delle grata che divide i balconi contigui); cerca Lidia senza troppo impegno, si addormenta, poi, dopo una telefonata di lei, la raggiunge a Sesto, in una zona dove i due andavano da fidanzati: è come se essi volessero recuperare, tornando in quei luoghi di periferia, il significato più puro del loro amore, ma non c’è niente da fare. La città avanza, distrugge la campagna e al contempo attenua la forza delle sensazione passate e dei ricordi più belli.

La parte fondamentale del film si svolge durante un’unica notte trascorsa nella villa di un industriale brianzolo dove ha luogo un party cui Giovanni e Lidia partecipano per superare la noia di un’altra serata milanese. Qui il regista svela un altro tema del film: la contrapposizione tra il mondo intellettuale e industriale, il cui solco si allargherà progressivamente nella società italiana negli anni successivi. In questo caso l’alter-ego di Giovanni è l’industriale proprietario della villa. Egli non prende parte ai giochi fatui dell’indolente neo-aristocrazia milanese, ma è un uomo pratico, deciso, orgoglioso del proprio lavoro e di quello che ha costruito. Ed è un individuo cui non manca acume: quando, in compagnia di Pontano e della moglie, egli discorre dell’avvenire, dimostra di avere le idee chiare affermando: “Io il futuro non lo aspetto, io lo organizzo” .

Più tardi, l’industriale prende da parte Pontano per gli offrigli un lavoro ben retribuito nella sua azienda: gli chiede di occuparsi delle pubbliche relazioni, di scrivere la storia della ditta, di favorire il rapporto tra dirigenti e impiegati. Per l’industriale l’intellettuale è un uomo che vale solo se inglobato nel processo produttivo, solo se contribuisce, a suo modo, al progresso e alla ricchezza di un’industria. Pontano non accetta all’istante l’offerta, ma l’industriale gli domanda a bruciapelo: “Lei quanto guadagna, come vive? Sua moglie è ricca”, aggiungendo subito dopo che per chiunque avere un’entrata fissa è un vantaggio. Insomma, non si riconosce all’intellettuale un autentico status sociale: un altro imprenditore, durante la festa, definisce Hemingway come “quello scrittore che ammazza gli elefanti”, confessando di ammirarlo solo perché capace di fare tanti soldi. Si tratta di due mondi incomunicabili: quello intellettuale, in crisi ma incline a crogiolarsi nella propria sofferenza (che a volte diviene un segno di superiorità rispetto alla massa di persone che non sa pensare e che non sa soffrire in modo nobile), e quello industriale volto al guadagno, sostenitore di una vita attiva, operosa, nella quale l’arte può avere un ruolo solo se funzionale all’industria stessa.

Intanto la notte prosegue: Giovanni e la moglie si separano presto. Entrambi cominciano a vivere due avventure parallele a rischio adulterio. Giovanni incontra la figlia dell’industriale (interpretata da una splendida Monica Vitti con i capelli neri), che gioca da sola in una stanza a vetri, lanciando rubini sul pavimento di mattonelle. La ragazza è bellissima, eterea, annoiata: vive un’agiatezza che la spegne. Giovanni la bacia mentre la moglie lo guarda senza farsi vedere, ma la scena è fredda, inespressiva. I sentimenti nel film appaiono desertificati. E poi Valentina sostiene che non intende causare la rottura di un matrimonio e non cede, nonostante le insistenze dello scrittore. Non lo fa per moralismo, ma solo perché niente ai suoi occhi appare avere senso: “A me sembra che l’amore debba limitare una persona; qualcosa di sbagliato, che fa il vuoto intorno”. E poi lei stessa smaschera l’intellettuale, la sua doppiezza allorché afferma: “Tutti uguali gli intellettuali: egoisti ma pieni di pietà” e più tardi aggiunge: “Le cose mi basta guardarle: non ho bisogno di scrivere”, dimostrando, come il padre, una sfiducia verso l’arte della scrittura. Ma mentre il padre non ha fiducia perché l’arte da sola non produce ricchezza, Valentina non ha fiducia in nulla e, sebbene giovanissima, è la più cruda espressione della crisi di senso che investe la gioventù italiana figlia del cosiddetto miracolo economico.

Il personaggio di Valentina, come gli altri, si caratterizza in realtà per il suo non essere un vero e proprio personaggio; pure lei sfugge da se stessa e il contatto con le altre persone non attenua la sua sardonica amarezza, il suo cinismo, la barriera che essa erge tra sé e il mondo. Giovanni la brama, tenta di sedurla, di adularla dicendole che è intelligente e colta, ma lei ribatte pronta: “Io non sono intelligente, sono sveglia”; oppure, quando Giovanni le rivela che il padre di lei gli ha offerto un lavoro e che, dunque, potranno vedersi più spesso, Valentina risponde asciutta ma acutissima: “Tu non hai bisogno di soldi, ma di una ragazza, per ricominciare”. Lo scrittore, più diretto, dichiara, avvicinandosi: “Non di una ragazza, ma di te”. Ma non è vero: tutti i personaggi del film appaiono immersi in una sorta di silenzioso dialogo con se stessi che impedisce loro di interagire effettivamente con gli altri e di aver bisogno degli altri.

A un certo punto, durante la notte, scoppia un temporale e va via la luce: la notte metaforica simboleggiata dal black-out diviene tutt’uno con la notte reale. È una notte nella notte, che il regista descrive mirabilmente, nella quale però, nonostante le aspettative, non succede nulla di torbido, per il semplice fatto che i personaggi del film sono dei cronici ammalati di passiva stanchezza e di accidia.

Nel frattempo, la moglie di Giovanni viene corteggiata da un uomo che, durante il temporale, la porta via con sé in auto; quando i due si fermano la donna, inzuppata d’acqua e affascinante, rifiuta di baciare l’uomo, dicendo semplicemente: “Non posso”. Il tradimento di Giovanni fallisce perché Valentina non ha ceduto; di contro, il tradimento di Lidia non accade perché è lei che non vuole. Le donne, forse, sono più sveglie, più pronte ad agire, anche in tempi di crisi.

Il film s’avvia alla conclusione attraverso una scena esplicativa che avviene non a caso tra le due donne: è infatti a Valentina che Lidia rivela la sua crisi, il disamore verso il marito. La confessione di Lidia a Valentina è sincera e desolante. Dopo una schermaglia iniziale, le due donne fraternizzano: Valentina aiuta Lidia ad asciugarsi, poi la donna, con lo sguardo perso nel vuoto, confessa: “Tu non sai come pesa sentirseli addosso tutti gli anni. Stasera vorrei morire, te lo giuro. Almeno finirebbe questa angoscia e inizierebbe qualcosa di nuovo”; ammette di non essere gelosa del marito, ma solo di essere stanca, delusa, avvilita. Quando appare Giovanni (che ha ascoltato tutto), Lidia non fa una piega. I due salutano Valentina che confessa di essere rimasta turbata dall’incontro con quella coppia in crisi. Ma ciò accade perché lei stessa è in crisi e non sa da dove viene, né dove vuole andare (a un certo punto dice: “Sono piena di vizi, ma senza praticarne nessuno”). E mentre Giovanni e Lidia abbandonano la stanza dietro Valentina appare l’alba: è il segno che la notte è terminata. Tuttavia la luce opaca del giorno non risolve nulla, perché non era la notte la causa della sofferenza dei personaggi.

Nel finale Giovanni e Lidia si avviano silenziosi percorrendo l’immenso parco della villa: il cielo è bianco, il parco è deserto. Si siedono vicino a due alberi e Lidia esterna tutto il proprio dolore, ma con composta amarezza. I due non si guardano quasi mai, il regista li inquadra spesso di fronte, con un primo piano che comprende entrambi. E Lidia non nasconde nulla del proprio essere infelice, quando rivela: “Se stasera ho voglia di morire è perché non ti amo più. Sono disperata per questo. Vorrei essere già vecchia e averti dedicato tutta la mia vita. Vorrei non esistere più, perché non posso più amarti”. Giovanni risponde avvicinandosi conciliante: “Se tu dici questo, se dici che vorresti essere già morta, è perché mi vuoi ancora bene”. Ma Lidia è netta: “No, è soltanto pietà”. Giovanni continua a non comprendere la profondità della loro crisi, che è esistenziale, non solo sentimentale, né capisce quanto sia “facile”, talvolta, veder morire un amore senza rendersene conto, inghiotti dalla noia, dall’egoismo, dall’eccessivo amor di sé.

Lidia ricorda poi il loro amico appena morto, rammentando come egli le volesse bene, la incitasse a studiare, a crescere, a leggere. Lei a volte arrivava a detestarlo per questa sua insistenza: ma era chiaro che Tommaso l’amava di un amore pieno; eppure lei alla fine ha scelto Giovanni, si è innamorata di lui, del suo amore leggero, che non pretendeva da lei nulla di più di quello che ella poteva offrire. Lo scrittore non la incitava, non la spingeva a migliorarsi, ad acculturarsi. Di fronte a queste parole, Giovanni ha un sussulto e ammette: “Non ti ho dato niente. È strano come soltanto oggi mi rendo conto di quanto ciò che si dà agli altri finisca con il giovare a se stessi”.

Lidia non risponde. Forse non lo crede sincero. Comincia poi a leggere una lettera a lei diretta (Jeanne Moreau qui recita in italiano), una splendida e accorata lettera d’amore, di un amore assoluto e totale (nella lettera si dice che la sola cosa che potrà distruggere quel grande amore è “la turpe indifferenza di un’abitudine”). Lidia legge sempre più commossa. Giovanni invece ascolta con triste attenzione: all’inizio è smarrito, confuso e poi, alla fine, arrabbiato, visibilmente geloso. Ma quella lettera è sua, l’aveva scritta lui stesso anni prima alla moglie, quando l’amava, quando i due si amavano. Come ha potuto scordarla?

Solo in questo momento, dopo aver dimostrato nel modo più lampante la disaffezione verso la moglie, Giovanni si scuote. Comincia allora a baciare Lidia: i due cadono a terra, coinvolti in un abbraccio disperato. Lui la bacia, lei sussurra: “No, io non ti amo più…”. Lui invece: “Zitta”, baciandola ancora. Lei allora tenta un’ultima resistenza: “Neanche tu mi ami più, dillo, dillo”, come se la confessione dell’uomo potesse aiutarla a salvarsi dal cedergli un’altra volta. Ma Giovanni le chiede di tacere. Allora il regista stacca dai due, li inquadra da lontano, e capiamo che faranno l’amore e che, forse, preferiranno mettere a tacere la loro crisi più che confessarsi quanto sono entrambi deboli e inetti, estranei a se stessi e al mondo.

IPPOLITO NIEVO: "LE CONFESSIONI D’UN ITALIANO"

Le Confessioni d’un Italiano (opera scritta tra il 1857 e il 1858 ma pubblicata nel 1867) di Ippolito Nievo (1831-1861) è un’opera cardine della letteratura italiana. Il romanzo è caratterizzato da ritmi e stili diversi che non sempre lo rendono omogeneo, ma che restituiscono un’immagine vivida del protagonista. Il tono del libro a volte è quello del romanzo storico, altre volte quello del romanzo di appendice, altre volte quello del romanzo di formazione. Il libro racconta la storia di un nato nel 1775, il quale ripercorre racconta le proprie vicende personali che vanno a intrecciarsi con quei fatti storici che lentamente e per vie molto traverse hanno condotto al Risorgimento italiano. Benché il protagonista del libro sia nato, nella finzione, quasi sessant'anni prima di Nievo, è chiaro che nella storia ci siano tracce di autobiografia, poiché Nievo è stato un protagonista del Risorgimento, partecipante all'impresa di Garibaldi in Sicilia nel 1860. Nell'isola Nievo assunse anche delle cariche pubbliche, ma poi morì nel 1861 nel misterioso naufragio del piroscafo “Ercole”.

Il protagonista delle Confessioni si chiama Carlo Altoviti: il suo status di figlio illegittimo lo relega in una condizione di inferiorità costringendolo a nutrirsi di ossa e a raschiare il fondo delle padelle delle cucine. Il ragazzo cresce comunque in un castello sprofondato nella tranquilla campagna friulana, ancora legata da fili tenui alla Repubblica di Venezia. Il mondo dell’infanzia del protagonista è quello della decadente aristocrazia veneta ormai al collasso: feudatari, cavalieri, sgherri paesani e fanciulle, avventure, sono descritti da Nievo con un gustoso spirito satirico, capace di offrire al lettore di oggi il sapore delle atmosfere del tempo. Tuttavia, questo mondo senza tempo e in apparenza immutabile, cambia di colpo dopo la Rivoluzione francese, e l’orfanello diseredato entra nella storia e si fa uomo: vive la stagione napoleonica (ha un colloquio con Napoleone a Udine nel 1797), assiste come doge in pectore alla caduta della Serenissima, è a Milano e poi a Bologna durante la Repubblica Cisalpina, combatte per il regno di Napoli di Gioacchino Murat.

Dopo il tourbillon dell’età napoleonica, i tristi anni della restaurazione si riflettono nella vita di Carlo con una sorta di contrazione della sua stessa esistenza. Alle avventure del periodo 1797-1807 succede una stasi. Anche dal punto di vista del ritmo narrativo, il romanzo sembra arenarsi per riprendersi  però all’istante, perché esso è sempre percorso, sottotraccia, dal moderato idealismo del protagonista, il quale, benché conduca un’esistenza ordinaria (sposa una donna che ama tiepidamente, ha dei figli, si dedica al commercio), è dotato di una riserva di passionalità politica ed esistenziale che lo salva dall’inerzia. Il suo unico e vero amore, in realtà, è la cugina, di nome Pisana, con la quale ha vissuto intense giornate d’amore a Venezia alla fine dell’800. Il carattere bizzoso e incostante della cugina, peraltro già sposata per interesse con un decrepito patrizio veneziano, impedisce tuttavia un’unione continua tra i due. Ma quando Carlo sarà esule a Londra, povero e cieco, verrà accudito proprio dalla Pisana che, morendo poco dopo, gli offre una testimonianza altissima del suo amore. Più tardi, Carlo, tornato a Venezia con la moglie e i due figli piccoli (di quelli più grandi uno diventa protagonista della lotta indipendentista greca, l’altro muore combattendo nel 1830 in Romagna) e impegnato nel commercio, non esiterà nel 1848 a mettersi al servizio della lotta veneziana contro l’Austria.

Le Confessioni sono un romanzo radicato nella contemporaneità perché mostrano come la coscienza politica sia legata a quella personale, e si pongono come una sorta di storia della coscienza politica italiana dai suoi albori sino alle soglie dell’Unità d'Italia. L’opera è lontana da ogni romanticismo e benché a volte si vesta di lirismo (svelando vicinanze con la grande prosa manzoniana, come quando l’autore descrive l’addio alla sua giovinezza al principio del cap. XII), è intessuta di fatti e di vita concreta.

Il protagonista delle Confessioni viene da una condizione sociale svantaggiata, e tuttavia, senza mai assurgere a prototipo dell’eroe, né dell’uomo politico di successo, vive da protagonista “in ombra” la storia di un popolo, pur restando tutto sommato un uomo medio. La sua carriera politica è brevissima, quella militare modesta: non combatte epiche battaglie, sfiora solamente i grandi avvenimenti, conosce Napoleone, Ugo Foscolo, Guglielmo Pepe, ma solo per brevi istanti, e trascorre la seconda parte della sua esistenza a Venezia facendo il commerciante, sposo d’una donna modesta, per tornare alla fine in Friuli, vegliardo, con la figlia e i tanti nipoti (tra cui i figli del figlio Giulio, morto in Argentina). La statura del personaggio non è elevata, ma è proprio questa caratteristica che consente a qualunque lettore di identificarsi con lui: “grazie a questa statura diminuita, un prototipo di impegno civile non soltanto estremamente concreto e alieno da troppe sublimazioni … ma – quel che più conta – accessibile a tutti- Eccezionali nelle Confessioni non sono gli uomini … bensì gli eventi di una storia in cui ogni vicenda individuale è costretta in un modo o nell’altro a riflettersi, riuscendone da ultimo immancabilmente alterata” (cito da M. Allegri, Le Confessioni d’un Italiano di Ippolito Nievo, in Letteratura Italiana, vol. IX, Einaudi, Torino).

Nievo nel libro tratteggia un’Italia spesso allergica a ogni rivoluzione: gli slanci rivoluzionari appaiono episodi isolati; gli atti di gloria e di coraggio si stagliano come eccezioni in un panorama dominato da doppiezza e ipocrisia. La fedeltà al dominante di turno appare la regola, la ricerca del particolare e del proprio utile sono abitudini radicate, e l’aspirazione a un’Italia unita è patrimonio di pochi. “Italia” è un nome, ha un significato storico e culturale, ma non politico. Finché gli italiani, come ai tempi di Napoleone, affidano ad altri la propria riscossa, non avranno mai soddisfazione, perché lo straniero guarda agli interessi propri e non a quello di un popolo estraneo. Ma non è solo questo il problema: finché l’aspirazione all’unità rimarrà sentimento di una ristretta cerchia intellettuale, incapace di contagiare le plebi con le loro idee, non sarà possibile unificare gli italiani. Molto belle sono le descrizioni delle sterili velleità dei giovani intellettuali veneziani che, alla vigilia della caduta della Serenissima, rivelano un giacobinismo fine a sé stesso, incapace di toccare la coscienza popolare. Esempio di questo sterile sentimento rivoluzionario è un giovanissimo Ugo Foscolo, che il protagonista conosce a Venezia nel 1797. 

Insomma, Nievo sembra convinto che gli italiani debbano imparare a creare da sé il proprio paese, perché ognuno, riflette il protagonista delle Confessioni all’epilogo della propria vita, costruisce il proprio destino: “La vita è quale ce la fa l’indole nostra, vale a dire natura ed educazione; come fatto fisico è necessità; come fatto morale, ministero di giustizia” (cap. XXXIII).

Per questo l’opera manda al lettore anche un segnale di ottimismo che si palesa sin dalle celebri primissime righe del cap. I: “Io nacqui veneziano ai 18 ottobre del 1775, giorno dell’evangelista S. Luca; e morrò per la grazia di Dio italiano quando lo vorrà quella Provvidenza che governa misteriosamente il mondo”. La vicenda di un bimbo senza famiglia, allevato dagli zii in un castello della pianura friulana, poverissimo e ignorato da quasi tutti gli abitanti del castello, diventa la storia di un uomo che vive da con intensità la prima metà dell’800 italiano, attraversando i momenti decisivi della storia d’Italia e d’Europa. Come leggiamo nel cap. XXIII: “Ho misurato coi brevi miei giorni il passo d’un gran popolo”.

Non è facile parlare in poche righe di un’opera di più di mille pagine. Essa di certo non ha l’unità matematica del romanzo costruito a tavolino; ma possiede il fascino del romanzo d’avventura ottocentesco, nobilitato dal racconto avvincente di avvenimenti condotto con una maestria che poco da invidiare ha alle pagine di Dickens, Balzac o Hugo. E poi si tratta di un romanzo scritto da un uomo che, sebbene si finga ottantenne pur avendo solo ventisette anni, ha avuto un’esistenza intensa, mai inerte né oziosa: “Io non sono né teologo né sapiente né filosofo; pure voglio sputare la mia sentenza, come il viaggiatore che per quanto ignorante può a buon diritto giudicare se il paese da lui percorso sia povero o ricco, spiacevole o bello. Ho vissuto ottantatré anni, figliuoli; posso dunque dire la mia”.

Atmosfere di fine impero ad Arcore: il potere e la prostituzione di intelletti e corpi

Ricordando, grazie alla rilettura del volume III della Storia della sessualità (Feltrinelli 1995, da cui cito) di Michel Foucault, i consigli che Seneca offre a chi, troppo ricco, rischia di perdere contatto con la realtà autentica, un sorriso non può non scappare. Non perché ci si voglia ergere a moralisti in un tempo, come quello d’oggi, che tende a dividere la moralità pubblica dall’etica privata, con l’effetto di annullare entrambe; né perché si voglia dire, in modo retorico e vuoto, che non ci sono più i tempi di una volta e nemmeno perché ci si voglia porre, da snob, come censori di debolezze umane che, proprio in quanto tali, possono essere di tutti noi, se non nella realtà, quantomeno nella fantasia.
Il discorso è più articolato e non è riassumibile in poche righe, ma qualche cenno si può fare. Mi piace ricordare come, per il filosofo romano, per curare la propria anima, sia necessario, stoicamente (avverbio filosofico), prepararsi alle privazioni eventuali. Questa è almeno l’interpretazione che Foucault dà delle parole di Seneca. La riflessione del filosofo antico concerne lo stretto legame che, nella filosofia ellenistica, veniva posto tra l’anima e il corpo. La pratica di sé, scrive Foucault, implica la consapevolezza che “le cattive abitudini dell’anima possono comportare delle miserie fisiche, mentre gli eccessi del corpo rivelano e alimentano i difetti dell’anima” (p. 60). Questa compenetrazione tra anima e corpo non sembra tanto coinvolgere una svalutazione dell’uno nei confronti dell’altro, quanto la necessità di una misura e di un equilibrio che renda entrambi funzionali. Non a caso, quando Foucault parlerà del modo in cui i medici antichi trattavano il momento della procreazione, ricorda che per molti autori “chi si propone di generare dei figli deve avere l’anima e il corpo nelle migliori condizioni possibili” (p. 128).
La difficoltà maggiore che incontra chi intenda prendersi cura di sé (secondo le parole di Epitteto l’essere umano è l’essere che è stato delegato alla cura di sé), non è quella rappresentata dalla caduta nel solipsismo o nel narcisismo, oppure in una solitudine astratta, quanto piuttosto quella di non riconoscere il male che ci perseguita, la malattia che ci rende dolenti. Perché l’anima soffre diversamente dal corpo e s’ammala in modo differente. Se il corpo, ci dice per esempio Plutarco, quando sta male spesso (ma non sempre) invia dei segnali espliciti, lo stesso non accade per l’anima sofferente. Come scrive Foucault: “Il fatto grave, nelle malattie dell’anima, è che passano inosservate o le si può addirittura prendere per virtù” (p. 61).
Nondimeno, una volta scovato il disagio, è bene tornare verso se stessi, anzi, convertirsi a se stessi, in modo da poter guarire da mali che potrebbero essere superati se l’uomo riconoscesse la propria autonomia e autosufficienza. Seneca scrive nelle Lettere a Lucilio: “L’animo si è liberato da tutto ciò che è fuori di lui e si difende nella sua rocca. Sta in una posizione inaccessibile: nessuno strale può raggiungerlo. La fortuna non ha le lunghe braccia che gli uomini le attribuiscono; non afferra se non chi si attacca a lei. Perciò, per quanto possiamo, stiamone lontani”. Anni dopo Marco Aurelio sembra fare eco a Seneca: “Raccogliti in te stesso, dato che puoi, in qualunque momento tu voglia, ritrarti in te stesso. Perché in nessun luogo più tranquillo e calmo della propria anima ci si può ritirare; soprattutto, se si hanno dentro di sé princìpi tali che, al solo contemplarli, si acquista una perfetta serenità”. Il sogno stoico, il desiderio di scoprire in sé il benessere, la tranquillità, per sfuggire a una realtà spesso orrenda, è un ideale in apparenza lontanissimo ma affascinante. Per questo è sbagliato deriderlo come irrealizzabile, perché esso indica una condizione dell’anima, futuribile, non qualcosa che, quotidianamente, è sperimentabile e raggiungibile.
Ma andiamo oltre. Cosa si può consigliare a chi vive negli agi, nelle raffinatezze e crede che l’essenza dell’esistenza consista nell’accumulare prelibatezze, onori, fama, conquiste amorose, solo grazie al denaro? Nessuna rinuncia, perché una persona ricca non è necessariamente disonesta, né un soggetto da invidiare. Sarebbe bene, tuttavia, rammentargli qual è il risvolto effimero di conquiste basate solo sui soldi, il carattere sovente falso di tante amicizie, di tante conquiste erotiche, di tante adulazioni, di tante genuflessioni. Seneca, per ammonire il ricco a non credersi onnipotente e a non pensare che la propria ricchezza sia al riparo da rovesci, propone degli stage di povertà, come scrive Foucault “da farsi tutti i mesi e durante i quali, mettendosi volontariamente per tre o quattro giorni ‘ai limiti della miseria’, si fa l’esperienza del pagliericcio, dell’indumento greggio, del pane d’infima qualità” (p. 63).
Seneca non propaganda l’astinenza, né la rivendicazione orgogliosa della propria perfezione e diversità; Foucault ricorda che, scrivendo di questi “stage” di povertà in una Roma pronta a gettarsi nella baldoria festante dei saturnali, Seneca afferma di voler fare “le stesse cose degli altri”, ma “in un altro modo”. È questa la frase chiave, che in apparenza vuol dire tutto o nulla ma che invece, se opportunamente interpretata da chi è in grado di instaurare un proficuo e onesto dialogo con se stesso, diventa la chiave di volta di un’interpretazione nuova del vivere. Ecco che allora Seneca può chiosare il suo discorso asserendo che chi si sia reso capace di staccarsi, ogni tanto, dall’abbondanza e dal lusso, senza cadere in pratiche ascetiche ma rigenerandosi all’ombra di se stesso, potrà essere meno infelice degli altri e “da ricchi, ci si sentirà più tranquilli sapendo quanto poco penoso sia l’essere poveri”.
Non se sia poi così vero che gli antichi possano insegnarci qualcosa; né se siamo così bravi, noi, a salire sulle loro spalle, partendo dal presupposto che loro erano giganti e noi nani, ma più scaltri di loro, e, dunque, in grado di sfruttarli per vedere più lontano di quanto avessero visto. Seneca visse la follia di Nerone, il delirio di onnipotenza di un uomo che, secondo le cronache, avrebbe perduto del tutto qualsiasi senso della misura, in un modo talmente repentino da far pensare a una forma di paranoia.
Noi, oggi, assistiamo ugualmente al delirio di onnipotenza di un signore che, però, è stato eletto ed è stato legittimato dalla democrazia italiana. Se Nerone chiese a Seneca, diventato un ostacolo per lui, di uccidersi per non costringerlo a compiere quello che sarebbe stato una sorta di parricidio, vista l’importanza del filosofo per la formazione dell’imperatore, lo stesso sacrificio, oggi, il padrone d’Italia chiede ai suoi amichetti. Chiede loro di uccidere le proprie coscienze, le proprie idee, perché il potere è sovrasta ogni cosa e non ammette ammutinamenti, distacchi, allontanamenti. Chi si allontana, chi ci ripensa, è un reprobo da insultare. Lo sfruttamento della prostituzione, se mai c’è stato, non riguarda solo le ragazze o ragazzine sculettanti nel boudoir di fine impero arcorese, ma è un fenomeno che ha inizio nel 1994 (o forse prima) e riguarda la compravendita di coscienze e di pensiero che Berlusconi ha posto in essere e sul quale ha fondato la propria carriera politica. Chissà se Seneca avrà ragione alla fine: “Hai esercitato i più alti mandati […] Il giorno in cui ebbe il senato ai suoi piedi, il popolo lo fece a pezzi. Di questo privilegiato che gli dei e gli uomini avevano colmato di tutti i favori, non restò che un brandello per il gancio di un boia”. Naturalmente, è un auspicio solo metaforico.