La notte di Michelangelo Antonioni

Vorrei parlare del film La notte (1961) di Michelangelo Antonioni (qui il regista parla del suo lavoro). È un capolavoro del cinema italiano, splendido, essenziale, nel quale la luce e la sua assenza giocano un ruolo centrale (è chiaro sin dal titolo) e dove non esiste commento musicale, se non quello presente direttamente nelle scene film.

Il senso di insoddisfazione che serpeggia nella società italiana in pieno boom economico è descritto raccontando il naufragio di una coppia in crisi. Una crisi personale e generazionale, figlia della mancanza di stimoli, della delusione per la fine delle speranze nate dopo la guerra: dal sogno di una società più equa alla realtà di una società opulenta e vacua. Siamo peraltro negli anni in cui Moravia pubblica il romanzo La noia.

Questo sentimento di apatia è esemplificato dalle immagini iniziali del film che ritraggono la Milano industriale di inizio anni ’60 (zona Stazione Centrale) affollata di palazzi dalle linee squadrate e fredde, incisa dai lunghi viali affollati, con il ferro, il vetro e il cemento quali unici protagonisti; gli uomini vivono in appartamenti claustrofobici, in palazzi alti, lontanissimi dalla strada, dai marciapiedi, sospesi in un’atmosfera di vaga angoscia. 

Il protagonista, Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) è uno scrittore di successo, sposato con una donna, Lidia, dall’elegante bellezza (Jeanne Moreau). Sin dall’inizio l’abisso che separa i due appare evidente: sia nella clinica (un edificio freddo e asettico) dove vanno a trovare un loro amico malato terminale, Tommaso (e dove Marcello bacia una donna ricoverata), sia più tardi, quando i due sono immersi nel traffico della metropoli e dialogano senza dirsi in realtà nulla di fondamentale. Anche quando Giovanni racconta alla moglie di aver baciato la donna in clinica, non c’è nessuna gelosia nelle parole di Lidia. Solo indolenza e, direi, rassegnazione.

Dopo un pomeriggio trascorso alla presentazione dell’ultimo libro del protagonista in zona via Conservatorio (nella scena appare il poeta Salvatore Quasimodo), i due si separano: Lidia vaga per Milano, arrivando in taxi fino alla zona industriale di Sesto S. Giovanni, in via Sarca, dove c’è lo stabilimento della Breda (è la zona di Milano che, rispetto a oggi, è cambiata maggiormente, come testimonia questo sito). Giovanni torna invece nell’elegante ma angusta casa di via Pirelli (in una scena parla con una vicina nascosta dalle sbarre delle grata che divide i balconi contigui); cerca Lidia senza troppo impegno, si addormenta, poi, dopo una telefonata di lei, la raggiunge a Sesto, in una zona dove i due andavano da fidanzati: è come se essi volessero recuperare, tornando in quei luoghi di periferia, il significato più puro del loro amore, ma non c’è niente da fare. La città avanza, distrugge la campagna e al contempo attenua la forza delle sensazione passate e dei ricordi più belli.

La parte fondamentale del film si svolge durante un’unica notte trascorsa nella villa di un industriale brianzolo dove ha luogo un party cui Giovanni e Lidia partecipano per superare la noia di un’altra serata milanese. Qui il regista svela un altro tema del film: la contrapposizione tra il mondo intellettuale e industriale, il cui solco si allargherà progressivamente nella società italiana negli anni successivi. In questo caso l’alter-ego di Giovanni è l’industriale proprietario della villa. Egli non prende parte ai giochi fatui dell’indolente neo-aristocrazia milanese, ma è un uomo pratico, deciso, orgoglioso del proprio lavoro e di quello che ha costruito. Ed è un individuo cui non manca acume: quando, in compagnia di Pontano e della moglie, egli discorre dell’avvenire, dimostra di avere le idee chiare affermando: “Io il futuro non lo aspetto, io lo organizzo” .

Più tardi, l’industriale prende da parte Pontano per gli offrigli un lavoro ben retribuito nella sua azienda: gli chiede di occuparsi delle pubbliche relazioni, di scrivere la storia della ditta, di favorire il rapporto tra dirigenti e impiegati. Per l’industriale l’intellettuale è un uomo che vale solo se inglobato nel processo produttivo, solo se contribuisce, a suo modo, al progresso e alla ricchezza di un’industria. Pontano non accetta all’istante l’offerta, ma l’industriale gli domanda a bruciapelo: “Lei quanto guadagna, come vive? Sua moglie è ricca”, aggiungendo subito dopo che per chiunque avere un’entrata fissa è un vantaggio. Insomma, non si riconosce all’intellettuale un autentico status sociale: un altro imprenditore, durante la festa, definisce Hemingway come “quello scrittore che ammazza gli elefanti”, confessando di ammirarlo solo perché capace di fare tanti soldi. Si tratta di due mondi incomunicabili: quello intellettuale, in crisi ma incline a crogiolarsi nella propria sofferenza (che a volte diviene un segno di superiorità rispetto alla massa di persone che non sa pensare e che non sa soffrire in modo nobile), e quello industriale volto al guadagno, sostenitore di una vita attiva, operosa, nella quale l’arte può avere un ruolo solo se funzionale all’industria stessa.

Intanto la notte prosegue: Giovanni e la moglie si separano presto. Entrambi cominciano a vivere due avventure parallele a rischio adulterio. Giovanni incontra la figlia dell’industriale (interpretata da una splendida Monica Vitti con i capelli neri), che gioca da sola in una stanza a vetri, lanciando rubini sul pavimento di mattonelle. La ragazza è bellissima, eterea, annoiata: vive un’agiatezza che la spegne. Giovanni la bacia mentre la moglie lo guarda senza farsi vedere, ma la scena è fredda, inespressiva. I sentimenti nel film appaiono desertificati. E poi Valentina sostiene che non intende causare la rottura di un matrimonio e non cede, nonostante le insistenze dello scrittore. Non lo fa per moralismo, ma solo perché niente ai suoi occhi appare avere senso: “A me sembra che l’amore debba limitare una persona; qualcosa di sbagliato, che fa il vuoto intorno”. E poi lei stessa smaschera l’intellettuale, la sua doppiezza allorché afferma: “Tutti uguali gli intellettuali: egoisti ma pieni di pietà” e più tardi aggiunge: “Le cose mi basta guardarle: non ho bisogno di scrivere”, dimostrando, come il padre, una sfiducia verso l’arte della scrittura. Ma mentre il padre non ha fiducia perché l’arte da sola non produce ricchezza, Valentina non ha fiducia in nulla e, sebbene giovanissima, è la più cruda espressione della crisi di senso che investe la gioventù italiana figlia del cosiddetto miracolo economico.

Il personaggio di Valentina, come gli altri, si caratterizza in realtà per il suo non essere un vero e proprio personaggio; pure lei sfugge da se stessa e il contatto con le altre persone non attenua la sua sardonica amarezza, il suo cinismo, la barriera che essa erge tra sé e il mondo. Giovanni la brama, tenta di sedurla, di adularla dicendole che è intelligente e colta, ma lei ribatte pronta: “Io non sono intelligente, sono sveglia”; oppure, quando Giovanni le rivela che il padre di lei gli ha offerto un lavoro e che, dunque, potranno vedersi più spesso, Valentina risponde asciutta ma acutissima: “Tu non hai bisogno di soldi, ma di una ragazza, per ricominciare”. Lo scrittore, più diretto, dichiara, avvicinandosi: “Non di una ragazza, ma di te”. Ma non è vero: tutti i personaggi del film appaiono immersi in una sorta di silenzioso dialogo con se stessi che impedisce loro di interagire effettivamente con gli altri e di aver bisogno degli altri.

A un certo punto, durante la notte, scoppia un temporale e va via la luce: la notte metaforica simboleggiata dal black-out diviene tutt’uno con la notte reale. È una notte nella notte, che il regista descrive mirabilmente, nella quale però, nonostante le aspettative, non succede nulla di torbido, per il semplice fatto che i personaggi del film sono dei cronici ammalati di passiva stanchezza e di accidia.

Nel frattempo, la moglie di Giovanni viene corteggiata da un uomo che, durante il temporale, la porta via con sé in auto; quando i due si fermano la donna, inzuppata d’acqua e affascinante, rifiuta di baciare l’uomo, dicendo semplicemente: “Non posso”. Il tradimento di Giovanni fallisce perché Valentina non ha ceduto; di contro, il tradimento di Lidia non accade perché è lei che non vuole. Le donne, forse, sono più sveglie, più pronte ad agire, anche in tempi di crisi.

Il film s’avvia alla conclusione attraverso una scena esplicativa che avviene non a caso tra le due donne: è infatti a Valentina che Lidia rivela la sua crisi, il disamore verso il marito. La confessione di Lidia a Valentina è sincera e desolante. Dopo una schermaglia iniziale, le due donne fraternizzano: Valentina aiuta Lidia ad asciugarsi, poi la donna, con lo sguardo perso nel vuoto, confessa: “Tu non sai come pesa sentirseli addosso tutti gli anni. Stasera vorrei morire, te lo giuro. Almeno finirebbe questa angoscia e inizierebbe qualcosa di nuovo”; ammette di non essere gelosa del marito, ma solo di essere stanca, delusa, avvilita. Quando appare Giovanni (che ha ascoltato tutto), Lidia non fa una piega. I due salutano Valentina che confessa di essere rimasta turbata dall’incontro con quella coppia in crisi. Ma ciò accade perché lei stessa è in crisi e non sa da dove viene, né dove vuole andare (a un certo punto dice: “Sono piena di vizi, ma senza praticarne nessuno”). E mentre Giovanni e Lidia abbandonano la stanza dietro Valentina appare l’alba: è il segno che la notte è terminata. Tuttavia la luce opaca del giorno non risolve nulla, perché non era la notte la causa della sofferenza dei personaggi.

Nel finale Giovanni e Lidia si avviano silenziosi percorrendo l’immenso parco della villa: il cielo è bianco, il parco è deserto. Si siedono vicino a due alberi e Lidia esterna tutto il proprio dolore, ma con composta amarezza. I due non si guardano quasi mai, il regista li inquadra spesso di fronte, con un primo piano che comprende entrambi. E Lidia non nasconde nulla del proprio essere infelice, quando rivela: “Se stasera ho voglia di morire è perché non ti amo più. Sono disperata per questo. Vorrei essere già vecchia e averti dedicato tutta la mia vita. Vorrei non esistere più, perché non posso più amarti”. Giovanni risponde avvicinandosi conciliante: “Se tu dici questo, se dici che vorresti essere già morta, è perché mi vuoi ancora bene”. Ma Lidia è netta: “No, è soltanto pietà”. Giovanni continua a non comprendere la profondità della loro crisi, che è esistenziale, non solo sentimentale, né capisce quanto sia “facile”, talvolta, veder morire un amore senza rendersene conto, inghiotti dalla noia, dall’egoismo, dall’eccessivo amor di sé.

Lidia ricorda poi il loro amico appena morto, rammentando come egli le volesse bene, la incitasse a studiare, a crescere, a leggere. Lei a volte arrivava a detestarlo per questa sua insistenza: ma era chiaro che Tommaso l’amava di un amore pieno; eppure lei alla fine ha scelto Giovanni, si è innamorata di lui, del suo amore leggero, che non pretendeva da lei nulla di più di quello che ella poteva offrire. Lo scrittore non la incitava, non la spingeva a migliorarsi, ad acculturarsi. Di fronte a queste parole, Giovanni ha un sussulto e ammette: “Non ti ho dato niente. È strano come soltanto oggi mi rendo conto di quanto ciò che si dà agli altri finisca con il giovare a se stessi”.

Lidia non risponde. Forse non lo crede sincero. Comincia poi a leggere una lettera a lei diretta (Jeanne Moreau qui recita in italiano), una splendida e accorata lettera d’amore, di un amore assoluto e totale (nella lettera si dice che la sola cosa che potrà distruggere quel grande amore è “la turpe indifferenza di un’abitudine”). Lidia legge sempre più commossa. Giovanni invece ascolta con triste attenzione: all’inizio è smarrito, confuso e poi, alla fine, arrabbiato, visibilmente geloso. Ma quella lettera è sua, l’aveva scritta lui stesso anni prima alla moglie, quando l’amava, quando i due si amavano. Come ha potuto scordarla?

Solo in questo momento, dopo aver dimostrato nel modo più lampante la disaffezione verso la moglie, Giovanni si scuote. Comincia allora a baciare Lidia: i due cadono a terra, coinvolti in un abbraccio disperato. Lui la bacia, lei sussurra: “No, io non ti amo più…”. Lui invece: “Zitta”, baciandola ancora. Lei allora tenta un’ultima resistenza: “Neanche tu mi ami più, dillo, dillo”, come se la confessione dell’uomo potesse aiutarla a salvarsi dal cedergli un’altra volta. Ma Giovanni le chiede di tacere. Allora il regista stacca dai due, li inquadra da lontano, e capiamo che faranno l’amore e che, forse, preferiranno mettere a tacere la loro crisi più che confessarsi quanto sono entrambi deboli e inetti, estranei a se stessi e al mondo.

OBLOMOV di I. A. Goncarov

“La mia vita è cominciata con il tramonto. È strano ma è così! Dal primo momento che ho avuto coscienza di me, ho sentito che mi spegnevo”. A metà della sua storia, Ilià Ilìc’ Oblomov, l’eroe, si fa per dire, del celebre romanzo di Goncarov (1812-1891), ha un’epifania e descrive se stesso all’amico Stolz (un uomo assai attivo e pieno di iniziative) senza nascondere nulla di sé.

Scorrendo le pagine del romanzo di Goncarov non è possibile non provare un’istintiva simpatia verso il suo protagonista. L’apatia, l’indolenza che attanagliano il personaggio non descrivono un singolo uomo, bensì una condizione universale, comune a molti esseri umani. Quando il romanzo uscì in Russia, nel 1856, ebbe un immediato successo perché fu visto come la denuncia di un comportamento tipico di buona parte dell’aristocrazia russa, che, adagiata sulla servitù della gleba, non agiva, non si muoveva, ma era preda di una pigrizia deleteria. Lo stesso Oblomov, che pure è un personaggio positivo, ricco di bontà e di candore, risponde così al suo servitore, il maldestro Zachar, che ha osato ricordagli che ci sono “altri” uomini che vivono diversamente da lui: “Che cos’è un altro?... Un altro è un uomo che si pulisce le scarpe da sé, si veste da sé; anche se qualche volta ha l’aria di un signore, non lo è, non sa cosa sia un servitore, non ha nessuno da mandare fuori, fa un salto lui a prendere quel che gli serve; mette egli stesso la legna nella stufa …”.

Oblomov è stato abituato, sin da ragazzino, a essere servito e riverito; non si è mai messo le scarpe da sé, non ha mai patito il freddo né la fame. Benché adulto e ormai divenuto possidente, rimpiange l’infanzia, un’età nella quale i suoi genitori l’hanno fatto crescere in un’atmosfera ovattata, dove il tempo non sembrava scorrere mai, dove l’esistenza era sempre uguale a se stessa, dove le gioie e i dolori del mondo giungevano attenuati. Oblomov è rimasto là, a sognare la sua infanzia felice. Non è mai cresciuto e si dimostra del tutto inadatto ad affrontare la vita quotidiana in città: è facile preda di scrocconi e delinquenti e trascorre la sua vita tra il divano e il letto, senza leggere, scrivere, pensare, immerso nella polvere e nella sporcizia. Eppure non sembra scomporsi mai: dentro di lui galleggia quell’indolenza assoluta, quel senso di noia indefinibile, che caratterizza a volte l’esistenza degli spiriti elevati.

La sua vita è colma di propositi che non attuerà mai. Vorrebbe sistemare la sua tenuta, migliorare le condizioni di vita dei suoi contadini, ma rimanda di continuo la stesura di un progetto di riforma. Promette all’amico Stolz (vero e proprio suo alter ego) di raggiungerlo all’estero, ma non lo farà. Saranno sempre vani i tentativi per scuotete Oblomov dal suo torpore mortale, dall’apatia. All’inizio del romanzo, l’autore ci presenta Oblomov un giorno qualunque, in tarda mattinata. Egli è ancora in vestaglia e a letto, affondato in uno stato di fiacco dormiveglia. E Goncarov ci avverte: “Lo stare coricato non era per Ilià Ilìc’ una necessità come per un ammalato o per un uomo che abbia sonno, né un caso eccezionale come per chi sia stanco e bisognoso di riposo, e neppure un godimento, come per chi sia pigro: era semplicemente il suo stato normale”.

Tuttavia per un certo periodo assistiamo a un Oblomov diverso. Nella sua fiacca esistenza, grazie all’amico Stolz, entra in scena una donna bella e intelligente, Olga Sergheievna, la quale conquisterà il suo cuore. E Oblomov vivrà un’estate intensa, nella quale il suo cuore batterà di passione per una donna che lo ama veramente. Ecco che il protagonista diventerà romantico, attivo: vivrà parecchie ore fuori di casa, si mostrerà capace di reggere la conversazione, di fare via sociale, di piangere, ridere, di raccogliere fiori per la donna amata, persino di chiederle se vuole sposarlo.

Ma questa storia d’amore fallisce perché è basata su un doppio equivoco. Olga, infatti, ama Oblomov non come realmente è, ma come ella vorrebbe che fosse: un uomo colto, delicato, attivo, intraprendente. La scoperta di questo equivoco conduce Olga ad asserire con mestizia: “Ho capito soltanto da poco che amavo in te quel che volevo che fosse in te, ciò che Stolz mi aveva mostrato, ciò che io e lui insieme abbiamo immaginato. Io ho amato l’Oblomov del futuro! Tu sei mite, sei onesto, Ilià, sei tenero… come una colomba; nascondi il capo sotto l’ala e non chiedi altro, sei disposto a tubare, sotto il tetto, per tutta la vita: io non sono fatta così”.

Lo stesso Oblomov, però, è caduto in un equivoco amando Olga: egli sognava l’amore come uno stato di quiete permanente, e il matrimonio come la fine di ogni turbamento e affanno. Un’esistenza da vivere tranquillamente nella pace della sua tenuta di campagna, come quando era bambino, al riparo dal mondo, dalle sue mille brutture. Invece, amando Olga, egli si accorge che anche l’amore è sofferenza, affanno, batticuore, emozione intensa. Oblomov pensava che l’amore “fosse come un caldo pomeriggio che pendesse immobile al di sopra degli amanti, e nulla si muovesse, nulla respirasse nell’aria ferma; invece neppure l’amore conosce la pace e il riposo va avanti, chissà dove, avanti…”. E poco oltre egli sospira: “Oh, se si potesse provare soltanto il tepore dell’amore, senza sperimentare le inquietudini! Ma no, la vita ti colpisce ovunque tu ti diriga, e ti brucia! Di quanto nuovo moto, di quante nuove occupazioni si è arricchita all’improvviso! L’amore è una ben ardua scuola di vita”. La presa di coscienza è amara ma inevitabile: Olga finirà per sposare l’alter ego di Oblomov, Stolz, un uomo che ha una concezione della vita assai differente: “La vita passa come un lampo, come un attimo, e tu vorresti sdraiarti e addormentarti! La vita dev’essere un fuoco sempre acceso. Oh se si potesse vivere due, trecento anni, quante cose si potrebbero fare!”.

Oblomov non può condividere una simile idea. Egli teme l’affanno, il trambusto, la ricerca di onori, gloria, ricchezze; pensa che tutte queste cose siano effimere e che la fatica immensa che l’uomo spende per raggiungerle (le poche volte che accade) sia la vera condanna. Oblomov è uno spirito nobile, suo malgrado, perché non teme di scoprire, nell’immobilità della propria esistenza, la vacuità della vita. Non vuole immergersi nelle attività più disparate, nei divertissment, per non sentire la noia; egli forse teme la noia, ma teme maggiormente la fatica che bisogna fare per liberarsene, sapendo peraltro che della noia non ci si libera mai per sempre, ma solo per brevi attimi e a prezzo di un grande dispendio di energie. Quel che Oblomov odia della vita è riassunto in questa sua affermazione: “Tutto questo correre, questo eterno gioco di miserabili passioncelle specialmente quelle che mirano all’interesse, a sopraffarsi l’un l’altro; le chiacchiere, le maldicenze, i dispetti, quel modo di misurarsi da capo a piedi. Ad ascoltare quello che la gente dice, vengono le vertigini, c’è da instupidirsi. A vederli, sembrano tutti intelligenti, persone piene di dignità […] Il mondo, la società! È la vita. Bella la vita! Cosa si può cercare? Se cerchi di scoprire il centro attorno a cui tutto ciò si muove, non lo trovi, non c’è, non esiste un centro! Non c’è nulla di profondo, nulla che tocchi la vera vita. Sono cadaveri, gente che dorme peggio di me, questi rappresentati del bel momndo e della società […] Non è che noia, noia e ancora noia!... Dov’è l’uomo in tutto questo? Dove si è nascosto?”.

Forse Oblomov ha proprio ragione… ma come si può vivere con queste idee? È impossibile. Anche l’oblomovismo, alla fine, subisce una sconfitta. L’amore di Olga muore a causa dell’oblomovismo. E il protagonista finisce per sposare la governante dell’abitazione in cui è andato a vivere. Lui stesso, poi, da giovane ha cercato la vita, si è messo in affari, ha viaggiato, ha frequentato la società, ha sognato, ha costruito ideali. Ma l’indolenza di fondo che lo attanaglia gli ha reso gravosa qualsiasi attività. Così Oblomov ha abbandonato i sogni e gli ideali di gioventù (che Stolz, in un colloquio epifanico, gli rimprovera di aver tradito), per adagiarsi nell’apatia, nella quiete della sua stanza, insomma, nell’oblomovismo: “Sono fiacco, frusto e logoro come un cappotto usato, e non a causa del clima e del lavoro, ma perché per dodici anni è rimasta chiusa dentro di me una luce, cercando una via d’uscita; una luce che ha soltanto bruciato la sua prigione e si è spenta, senza liberarsi”.

Alla fine del romanzo assistiamo a una sorta di “happy end”, o meglio, a una vicenda che termina con una logica quasi ferrea. Oblomov vive ormai quieto nella casetta di città: non è mai andato in campagna a riformare la sua tenuta, né si è recato all’estero. Ha avuto un bambino dalla sua nuova moglie, la massaia Agafia Matveievna, una donna già vedova e madre di due figli. È una donna che non si ferma mai: cucina benissimo, lava, spazza la casa e, soprattutto, riverisce Oblomov, lo considera un gran signore, anche quando sarà suo marito. Forse lei è la donna ideale di Oblomov. Il quale, peraltro, benché sempre più chiuso nell’indolenza, sperimenta l’illusione di aver raggiunto il suo ideale di vita e una forma, prosaica, di felicità. Olga ha sposato Stolz e, nonostante abbia trovato nel marito un uomo attivo, interessante, che la fa vivere, non riesce a godere appieno della felicità, perché le sembra che alla sua esistenza manchi sempre qualcosa.

L’ultimo incontro tra Stolz e Oblomov è commovente: questi è sempre più vittima della sua apatia, ma si sente ugualmente felice. Non sta bene perché ha da poco avuto un colpo apoplettico. Oblomov chiede a Stolz di occuparsi dell’educazione di suo figlio, Andrei. E nulla più: non si muoverà da quella casetta e dalla nuova moglie. In quel momento egli ha realizzato appieno qual è l’essenza dell’oblomovismo: quando sente nascere in sé i rimproveri per aver sprecato la propria vita, per aver tradito i propri ideali, egli si sente inquieto, ma poi si tranquillizza e, scrive Goncarov,: “si guardava intorno, gioiva dei beni del presente, si calmava osservando il sole che si immergeva tranquillamente nell’incendio del tramonto e concludeva che la sua vita non soltanto si era venuta combinando a quel modo, ma era stata creata, perfino predestinata, per essere così semplice e facile, per dimostrare la possibilità di una pace ideale nell’esistenza umana”.

Quando muore, Oblomov lo fa in silenzio, senza disturbare nessuno. Gli amici lo ricorderanno sempre con immenso affetto, la moglie con un’adorazione tenace, perché, come dice Stolz, Oblomov “non era più stupido degli altri, aveva un’anima pura e limpida come il cristallo, era nobile, affettuoso e … è perito … per obolomovismo!”.

Sbadigliando seriamente

Secondo una celebre affermazione di Giacomo Leopardi la noia sarebbe “della natura dell’aria: la quale riempie tutti gli spazi interposti alle altre cose materiali, e tutti i vani contenuti in ciascuna di loro; e donde un corpo si parte, e altro non gli sottentra, quivi ella succede immediatamente” (Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare). La noia come assenza di piacere e dolore, che esiste quando né l'uno e né l’altro sono presenti: “Massime quando l’uomo non ha distrazioni, o troppo deboli per divertirlo potentemente dal desiderio continuo del piacere; cioè insomma quando egli è in quello stato che noi chiamiamo particolarmente di noia” (Zibaldone, p. 3622).
Nell’età moderna e contemporanea la noia è diventata oggetto di un vivo dibattito filosofico; già il filosofo francese Blaise Pascal (1623-1662) riteneva la noia come la condizione dell’individuo che riflette senza ingannare se stesso sulla condizione umana, senza distrazioni di sorta. In tempi molto più recenti, Vladimir Jankélévitch ha definito la noia come: “il sentimento che non c’è alcun sentimento, il che significa la possibilità di tutti i sentimenti” (L’avventura, la noia, la serietà, Marietti 1991, p. 60).
Questa definizione apre nuove possibilità a chi voglia riflettere sull’idea della noia; essa infatti appare non più come il segno della mancanza di felicità, ma, paradossalmente, come ciò che nasce (dalla illusione) della felicità stessa, allorché essa appare completa e all’uomo sembra che non vi sia più nulla che possa essere desiderato. Uno dei caratteri più innovati che il pensiero filosofico contemporaneo conferisce alla noia, in antitesi con il pensare comune, è il suo legame non con il “non aver niente da fare”, bensì con “un avere troppo da fare, un poter possedere (ma in modo illusorio) ogni cosa”; si tratta di una bulimia esistenziale che atrofizza la nostra capacità di crescere, desiderare, diventare veramente noi stessi.
C’è un altro interessante aspetto da sottolineare. Se nei secoli passati la noia appariva un sentimento “riservato” ai ricchi e ai nobili (che non sapevano come scacciare il tempo, come succedeva alla corte di Versailles, dove Luigi XIV teneva affaccendata l'aristocrazia in balli, cacce, spettacoli, in modo da evitare che il suo potere potesse essere messo in discussione), durante il XX secolo, con l’avvento della società di massa, la noia ha preso ad “affliggere” (o privilegiare) un numero maggiore di persone. Una volta che le esigenze vitali di base sono soddisfatte, l’uomo può dedicarsi a coltivare altre esigenze, spirituali, e porsi domande sul senso della vita, su se stesso. Ecco allora che si apre il campo delle diverse possibilità e delle diverse risposte a interrogativi che toccano la radice della nostra esistenza; nondimeno, la consapevolezza della irraggiungibilità di gran parte di quel che si desidera, nonché la nebulosità di gran parte delle risposte sul senso profondo dell'esistenza, determina spesso l’insorgenza di un’insoddisfazione profonda, di cui la noia diventa l’emblema.
Jankélévitch parlava tuttavia della noia come “possibilità di tutti i sentimenti”, quindi non della loro realizzabilità. Ecco perché la noia diventa frustrazione se giunge dopo la delusione di aspettative troppo elevate, e diviene indolenza se appare nella vita di un individuo ricco, che però si rende conto che il sale della vita risiede in qualcosa di superiore che sfugge sempre, non nella soddisfazione veloce di piacere immediati (si pensi al personaggio de La noia di Moravia, ma anche a Gli indifferenti).
Nell’uomo contemporaneo la capacità di desiderare si è accresciuta in modo abnorme, ma spesso essa rimane senza scopi, perché vuole troppo. Ecco allora che appare la noia, la vacua attesa di un istante che possa donare la soddisfazione ricercata; forse ha ragione Stendhal quando, ne Il rosso e il nero, definisce la noia come: “quello stato di stupore e inquieto turbamento in cui precipita l’anima non appena ha ottenuto ciò che ha desiderato tanto. È abituata a desiderare, e non trova più nulla da desiderare...”.
Per questo si può affermare che oggi, la noia, sovente sia il risultato dell’impossibilità di scegliere, dovuta sia al non aver più nulla da desiderare, sia all’avere aspettative troppo ampie. La noia sembra essere il portato del contorcimento su se stesso di un benessere diffuso ma essenzialmente superficiale e materiale; esso tende a negare possibilità di espressione alle esigenze spirituali più profonde, in modo tale da rendere gli individui uguali tra di loro, uniformi, consentendo loro di possedere non quello che effettivamente desiderano, bensì quello che i modelli sociali fanno credere sia desiderabile. In una società siffatta abbandonarsi a riflessioni filosofiche diventa “pericoloso”, perché distrae dalla corsa alla ricchezza materiale; secondo questa interpretazione, un’inclinazione eccessiva verso il pensiero può far avvertire all’uomo la sua pochezza, la sua fragilità di fondo, la sua debolezza esistenziale, e renderlo meno controllabile, dato che egli si rende conto che la soddisfazione che quel benessere gli concede prova è illusoria.
Naturalmente la riflessione filosofia, la poesia, sono rispettate da certi modelli sociali perché esisteranno sempre persone cui piace la filosofia o leggere i poeti; ma tali attività vengono depotenziate, istituzionalizzate, incanalate in percorsi pre-definiti (i festival poetici, letterari, le case editrici che pubblicano solo poeti affermati, le università dove i docenti sono quasi sempre assunti in base a concorsi finti), in modo da essere controllabili e incapaci di dare sfogo a effettive esigenze spirituali.
La noia invece può diventare, per chi è in grado di estraniarsi, almeno saltuariamente, dal ricatto sociale materialista, un’alleata, sebbene pericolosa. Solo chi è capace di avvertire quanto siano fallaci certe esigenze materiali che invece la nostra società fa apparire come assolute, potrà annoiarsi e cercare di ritagliarsi spazi autentici all’interno della propria esistenza. Solo per le persone più sensibili la noia avrà quel significato filosofico e puro, ossia di insoddisfazione che nasce dalla pienezza o dalla percezione del gran numero di possibilità spirituali esistenti (benché non raggiungibili). Chi soffre perché non può soddisfare le proprie possibilità materiali, proverà di contro un’insoddisfazione effimera, ossia una noia intensa quale semplice ammazza-tempo.
Diverso quindi sarà il destino di chi si innamora delle “cose” spirituali; egli sa che percorre un sentiero difficile, doloroso e avaro di soddisfazioni immediate. Seguendo Lacan, si potrebbe asserire che le fantasie non devono essere mai realizzabili, perché nel momento in cui otteniamo ciò che cerchiamo non possiamo più volerlo. Noi non proviamo il piacere dal possesso di qualcosa, ma dal desiderio di possederla. Forse è veramente così; ma chi si innamora delle esigenze spirituali, e fruga l’esistenza alla ricerca di risposte, proverà una noia nobile, non imputabile al tempo che “non passa mai”, bensì “al tempo che corre troppe in fretta”. L’esistenza potrebbe divenire nauseante , alla Sartre (però del Sartre prima della seconda guerra mondiale), ossia insensata, non tanto perché ogni senso ci sfugga, quanto perché troppi sensi ci vengono proposti per comprendere il reale, impedendo la scelta. Ma è veramente possibile scegliere?
Per questo ci sfugge il senso del reale e per questa ragione la nostra noia moderna, più che come apatia, potrebbe essere definita quale “indifferenza” (moraviana), che nasce quando ci si accorge della progressiva perdita di attrazione verso la realtà, i suoi oggetti e gli individui stessi. La noia come raffigurazione di una stasi della temporalità che non fluisce, non è né amore, né odio, né angoscia: essa è priva di oggetti (perché li cancella o li priva di ogni colore, lasciando loro il solo valore strumentale), o meglio, essa rende vuoti e anonimi gli oggetti stessi. La noia contemporanea, se la si vuole guardare veramente negli occhi senza temere di esserne pietrificati, impasta di sé ogni attimo dell'esistenza; ogni cosa trasuda di lei, di questa noia impalpabile, vacua e che sfugge a qualsiasi tentativo di definizione o di rappresentazione.
Per fortuna c'è la vita, allora; perché ogni tanto una caduta nella materialità può essere salutare, in modo da attenuare la perdita di senso profondo cui la realtà quotidiana sembra andare incontro.

La carovana delle malinconie/3-4

Ecco, le ultime due stanze del componimento. Si reagisce alla noia, ci si scuote, si percorre una strada. Ma è la stessa di prima. Come un Prometeo senza catene, ma condannato a non fare che pochi metri. I treni passano, la vita riprende il proprio corso abituale senza curarsi di nulla. Sono solo i sogni malati di chi pensa troppo? Banalmente è così. Forse. Ma...
"Se mi avessero domandato che cosa era l'esistenza, avrei risposto in buona fede che non era niente, semplicemente una forma vuota che veniva ad aggiungersi alle cose dal di fuori, senza nulla cambiare alla loro natura". La nausea, ovvio, di Sartre...
Ecco l'epilogo:

III) Dopo il passaggio
Mi alzo in piedi, solitario percorro il marciapiede solitario,
e le ore non passano più.
Nemmeno le angosce del quotidiano lo fanno:
le sento friggere sui fili dell’alta tensione,
ma non sanno morire, cattive.
Lento come le forze che tornano,
al mattino dopo il sonno,
un treno merci arriva, e spezza
la carovana della malinconie.
Le pagine bianche d’un libro
sono una compagnia che non scalda.
Nemmeno una donna, forse, basterebbe stanotte
per tenere a bada cervello e cuore,
in questa stazione rocciosa
che non è un letto, né un materasso di amarezze,
e nemmeno un sogno per psicanalista.

IV) Quel che resta della bile nera
Il treno merci è passato oltre, faticoso:
lontano il segnale è tornato rosso.
E rosse le mie guance, le mani, le nocche:
come quel taccuino che vidi a terra,
nell’atrio di un’altra stazione deserta:
piangeva parole che ho dimenticato,
da tempo.