Assalone, Assalonne! (W. Faulkner)

Scriveva Borges nel 1937 a proposito di Assalonne, Assalonne!: “A Faulkner piace esporre il romanzo attraverso i personaggi. Il metodo non è del tutto originale ... ma Faulkner vi trasfonde una intensità quasi intollerabile. In questo libro di Faulkner vi è un’infinita decomposizione, un’infinita e nera carnalità”. Un grande scrittore che coglie bene il nucleo di un’opera di un altro grande scrittore, qual è stato William Faulkner (1897-1962). Il libro venne pubblicato nel 1936, ed è considerato tra i più difficili e drammatici tra quelli scritti da Faulkner. Il titolo è un personaggio biblico, Assalonne, crudele e vendicativo (cfr. il II Libro di Samuele), che tentò di usurpare il trono del padre David, ma venne sconfitto e trucidato.

La storia che Faulkner racconta è molto complessa, sia per l’intricato intreccio delle vicende che la caratterizzano, sia per la struttura del libro. La storia è descritta a posteriori dai personaggi che l’hanno vissuta, oppure da chi, come Quentin, il giovane narratore della parte finale, l’ha sentita raccontare dal nonno e dal padre. È il racconto della illusoria floridità e della rapida decadenza di un personaggio diabolico, Thomas Sutpen, personaggio senza scrupoli, violento, rozzo, insensibile, razzista e schiavista, sullo sfondo della guerra civile americana del 1861-1865. Il destino amaro del protagonista trascinerà con sé, nella polvere, anche la sua sfortunata discendenza.

Il romanzo, dunque, non è narrato né in prima né in terza persona; ma, come detto, si svolge seguendo il racconto di diversi personaggi. Il lettore deve stare molto attento per non perdere il filo: infatti, le vicende sono descritte da punti di vista eterogenei, e i salti temporali sono frequenti, tanto che si passa dal 1833, l’anno in cui Sutpen apparve nella contea di Yoknapatawpha nel Mississippi, al 1909, al momento della conclusione definitiva della vicenda. Si percorrono quasi ottant’anni di storia americana, segnati dalla guerra civile, alla quale parteciparono sia Sutpen, sia suo figlio Henry, sia la figlia Judith, sia l’amico di costui, Charles Bon, un ragazzo nato anni prima da una relazione tra Sutpen e una donna di colore haitiana. Il periodo chiave del racconto, però, concerne il quinquennio 1861-1865, allorché si svolgono i fatti che costituiscono la parte predominante dell’intreccio. Per il lettore è utilissima la cronologia posta alla fine del libro, nonché la descrizione delle vicende dei diversi personaggi: solo in questo modo è possibile non smarrirsi mentre si segue, a fatica, lo svolgersi delle drammatiche vicende descritte del libro.

La scrittura è intensa, i periodi sono lunghi, traboccanti di subordinate, di parentesi che spesso si aprono senza chiudersi; la narrazione a volte è affidata a brandelli di lettere, ricordi spezzati, racconti riferiti da altri. Sullo sfondo troneggia la diabolica figura di Thomas Sutpen, un uomo che rovina qualunque cosa tocchi o qualunque essere umano cada nella sua sfera d’influenza. Da giovane, trasferitosi ad Haiti, aveva avuto un figlio da una donna; quando ha saputo che questa donna aveva sangue “negro”, l’ha ripudiata, abbandonando il figlio, che era Charles Bon, futuro amico di suo figlio Henry Sutpen, e futuro fidanzato di Judith Sutpen.

La sensazione principale, leggendo la storia, è che tutti questi personaggi siano legati da un destino tragico, predeterminato, al quale non possono sfuggire. Sullo sfondo aleggia la figura di Thomas Sutpen, il quale non narra nulla, non ha quasi voce, dal momento che sono gli altri, quelli legati a lui da diversi rapporti, a prestarli voce. D’altra parte: com’è possibile rappresentare il male? Dice Judith, la figlia, a proposito della presenza “assente” del padre, del suo esserci: “Lui non era lì. Qualcosa mangiava con noi; noi parlavamo a questo qualcosa ed esso rispondeva alle nostre domande; sedeva con noi davanti al fuoco la sera e, levandosi senza preavviso, da qualche profonda e stupefatta inerzia completa, parlava, non a noi … ma all’aria”.

Dunque quando torna dalla guerra civile, Sutpen è un “qualcosa”. Trova a casa la figlia, Judith, Clytie, una ragazza di colore avuta da una relazione con una schiava, e la giovane cognata, Rosa Coldfield, alla quale farà un proposta di matrimonio. Perché naturalmente la moglie, Ellen Coldfield, è morta. Tutto muore accanto a lui. È un demonio che trasforma in cenere qualunque cosa egli tocchi. Ma è anche un uomo che da ragazzo è stato mortificato da un proprietario terriero e che, per reazione, cercherà per tutta la vita di divenire lui stesso un proprietario terriero, calpestando gli altri e i propri stessi figli, le donne, per arrivare a essere ricco.

Un libro come questo non si può riassumere in poche righe. I temi sono moltissimi e i colpi di scena, descritti senza enfasi retorica, sono sempre presenti. Il rapporto tra i fratelli Sutpen, Judith ed Henry, appare ambiguo, quando giunte tra loro Charles Bon, amico intimo di Henry, e presto fidanzato di Judth. Ma Charles è figlio illegittimo di Sutpen: il sospetto diviene certezza allorché Sutpen si reca a New Orleans per accertarsene. A questo punto egli si oppone all’unione incestuosa, senza spiegarne i motivi, ma imponendo la sua volontà, tragicamente come sempre. Poi Charles morirà in guerra, e chi soffrirà maggiormente per questa perdita è Henry, il quale vede in Charles l’uomo che sarebbe voluto essere. Dunque fantasie omosessuali e incestuosi, simbiosi e scambio di personaggi: “dovette essere Henry a sedurre Judith, non Bon: a sedurla… mediante quella telepatia con cui da piccoli parevano a volte precorrere l’uno le azioni dell’altra così come due uccelli lasciano un ramo nello stesso istante; quel rapporto quale potrebbe esistere tra due persone… abbandonate alla nascita su un’isola deserta: l’isola in questo caso era Sutpen’s Hundred: la solitudine, l’ombra di quel padre con cui non solo il paese ma perfino la famiglia materna aveva ipotizzato un armistizio anziché accettarlo e assimilarli”.

Al di là dell’intreccio, quel che riluce nelle pagine di Faulkner è la desolazione dell’animo umano, la consapevolezza che l’abisso del male è sempre spalancato davanti all’uomo. Sarebbe facile affermare che gli eventi tragici del ‘900 abbiamo confermato tale idea; in realtà, Faulkner non asserisce una verità storica, bensì filosofica, ossia universale e generalizzata. E non è casuale il richiamo alla Bibbia del titolo: il romanzo è infatti una storica appartenente alla notte dei tempi, un’epopea tragica e assoluta, fatta da dolore, desolazione, disfacimento etico e umano. E gran parte di questa epopea si dipana per opera del “mostro”, del patriarca Sutpen, il quale incarna il male perché agisce creando dolore. Ma lui stesso è stato umiliato e ferito da ragazzo. Ciò significa che la catena dei mali è ininterrotta e che le vendette non portano altro se non male ulteriore. Per questo Sutpen non può essere scusato, perché, come nell’antichità, chi è gravato da un destino tragico, è comunque colpevole. Tuttavia, a differenza degli eroi omerici, che anche nella tragedia, nel compiere il male, possedevano una grandezza e una fierezza indomabili, Sutpen si sottrae al proprio ruolo: non è fiero né eroico, né capace di compiere il male attivamente. È un uomo avido, vendicativo, che pensa a se stesso, al proprio benessere e che non è nemmeno capace di concepire odio verso qualcuno, perché vive solo per se stesso. Su di lui, e sui suoi discendenti, grava una colpa atavica, qualcosa che non può essere espresso e che li conduce tutti alla rovina, lentamente, senza che loro possano attivamente muoversi per impedire che lo sfacelo si compia.

Insomma, è come se esistesse un Fato che ha già deciso i destini dei personaggi, i quali appunto non possono sottrarsi ad esso. In questo modo i miti greci si mischiano con i personaggi biblici: Caino e Abele, ma anche Edipo, fino a creare un racconto drammatico, senza speranza. Il lettore è messo a dura prova: la stessa struttura del libro, complessa perché composta da registri narrativi eterogenei, richiede un grande sforzo. Da un lato vi è certamente l’influsso di Joyce, dall’altro permangono gli stilemi del romanzo ottocentesco classico, nei quali la trama di snoda con coerenza e linearità. Ma si tratta solo di momenti, perché Assalonne, Assalonne! trascende le forme narrative per porsi come esempio di tragedia classica esposta in chiave moderna. I suoi eroi non hanno la grandezza di quelli greci: per loro la vita è passata e sono solo ombre che non lasciano più traccia. Nessuno andrà a trovarli nell'Ade: la loro esistenza è narrata a posteriori, da chi li ha conosciuti, o è narrata da loro stessi con l’amarezza assoluta di dover ammettere che il proprio destino, iscritto nella carne sin dal loro concepimento, è stato spietato.

Forse l’autore vuole dire che il venire al mondo è di per sé qualcosa che immette l’individuo in un “groviglio” fatale, perché vivere significa incontrarsi con tante altre persone che, tutte quante, cercando felicità, benessere e successo. Anzi, ognuna “tenta” di essere qualcosa, senza sapere mai se ci riuscirà. Ognuno cerca di lasciare una traccia di sé di diversi modi, una “scalfittura”. E mentre ognuno prova ad agire per se stesso, non fa altro che toccare e danneggiare gli altri, i cui tentativi di emergere sono quasi sempre vani, finché il tempo scade, arriva la morte, e rimane pochissimo di sé, forse un blocco di marmo con qualche segno: “Tu vieni al mondo e tenti e non sai perché, solo continui a tentare e vieni al mondo insieme a un mucchio di altre persone, tutta aggrovigliata a loro, come loro tentando, dovendo muovere braccia e gambe con cordicelle, solo che le stesse cordicelle sono legate a tutte le altre braccia e gambe e gli altri tentano tutti quanti e neanche loro sanno perché, tranne che le cordicelle s’impicciano tutte a vicenda, come sarebbe a dire cinque o sei persone tutte intente a cercare di fare una stuoia sullo stesso telaio, solo che ciascuna vuol tessere la stuoia secondo il proprio disegno; e non può avere importanza, lo sapete, sennò Coloro i quali impiantarono il telaio avrebbero predisposto le cose un po’ meglio, eppure deve avere importanza purché tu seguiti a tentare o a dover continuare a tentare e poi tutt’a un tratto è finita e tutto quel che ti rimane è un blocco di pietra con qualche scalfittura sopra, purché ci sia stato qualcuno a ricordarsi di far scalfire e collocare il marmo, o che ne abbia avuto il tempo, e ci piove sopra e il sole ci splende, e dopo un po’ non si ricordano neppure il nome e quello che le scalfitture tentavano di dire, e non ha importanza. E così forse se tu potessi andare da qualcuno… e dargli qualcosa – un pezzo di carta – qualcosa, qualunque cosa, non certo perché abbia un significato in sé e gli altri non debbono neppure leggerlo o tenerlo, nemmeno preoccuparsi di buttarlo via o distruggerlo, almeno sarebbe qualcosa giusto perché sarebbe accaduto, sarebbe ricordato quand’anche solo passando da una mano all’altra, da una mente all’altra, e sarebbe almeno una scalfittura, qualcosa, qualcosa da poter lasciare un segno su qualcosa che ‘fu’ una volta per il motivo che può morire un giorno, mentre il blocco di pietra non può essere ‘è’ perché non può mai diventare ‘fu’ perché non può mai morire…”.

L'uomo è l'animale che racconta storie. Dal libro di Jonathan Gottschall

Nel libro uscito nel 2012, L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno reso umani (Bollati-Boringhieri, Torino 2015, trad. di Giuliana Oliviero. Titolo in inglese: The Storytelling Animal. How Stories Make Us Human), Jonathan Gottschall sostiene la natura “istintiva” dell’attitudine a narrare storie; questa attitudine non ha avuto solo una funzione positiva dal punto di vista dell’evoluzione della specie umana (raccontare e raccontarsi, infatti, è una prerogativa esclusiva dell’homo sapiens e, probabilmente, un segno del suo vantaggio sulle altre specie, paragonabile allo sviluppo del pollice opponibile), ma ha consentito all’uomo di sviluppare una società, di affrontare il bene e il male, di vivere una serie di situazioni che gli hanno dato la possibilità di sperimentare i caratteri dell’esistenza senza viverli direttamente. È un po’ quello che accade ai bambini, quando giocano a combattere mostri o a cullare un bambolotto. In realtà non stanno solo giocando, bensì stanno anche inventando delle storie. In questo modo, senza saperlo, si preparano a vivere la vita, indipendentemente dal fatto che da adulti dovranno effettivamente affrontare dei mostri o allevare dei figli. 

Le storie ci circondano: non vivono solo nei libri, né negli e-book, o in televisione, ma colonizzano la nostra quotidianità. I sogni, per esempio, sono narrazioni, spesso enigmatiche, ma intense. Poi ci sono i "sogni a occhi aperti", le cose che "raccontiamo" ad amici, colleghi, familiari, le cose che ci inventiamo, quelle che rievochiamo attraverso la memoria, che spesso è inaffidabile benché ricchissima e interessante. Ci raccontiamo storie su noi stessi per vivere meglio, ed è per questo che quasi sempre, quando narriamo di noi, tendiamo a sopravvalutarci e abbellirci. Quest'ultimo fatto "non è indice di ottimismo a trecentosessanta gradi, semplicemente descriviamo noi stessi in termini molto più positivi di quelli riservati alle altre persone, amici compresi. Noi siamo i protagonisti, e tutti gli altri sono attori con ruoli minori nei nostri drammi personali" (p. 187).

Dunque, non raccontiamo storie solo per divertirci, per svagarci, per ingannare noi stessi e il prossimo. Raccontiamo storie perché è essenziale per vivere, per stare al mondo, un po' meglio di come stiamo di solito. È una bella illusione, è vero, ma non possiamo farne a meno. Leggiamo a p. 153 cosa scrive Gottschall:

Le storie … continuano ad adempiere alla loro antica funzione di creare un legame sociale, rafforzando una serie di valori comuni e fili della cultura comune. Le storie acculturano i giovani, definiscono gli individui, ci dicono cos’è lodevole e cos’è disprezzabile, stimolano costantemente e impercettibilmente l’integrità morale. Le storie sono il lubrificante e il collante della società: incoraggiano a comportarci bene, riducono le frizioni sociali e riuniscono gli individui intorno a valori condivisi. Le storie ci omogenizzano, ci unificano […] Le storie – sacre e profane – sono forse la principale forza coesiva della specie umana. Un società è composta di individui indisciplinati con diverse personalità, obiettivi e programmi. Che cosa connette al di là dei legami di parentela? Le storie. Come ha affermato John Gardner, le storie sono “fondamentalmente serie e benefiche, una partita giocata contro il caos e la morte, contro l’entropia”. Sono la forza che contrasta il disordine sociale, la tendenza delle cose a scompaginarsi. Le storie sono il centro senza il quale il resto non potrebbe tenersi insieme.

Nell’ultima pagine, infine, l’autore si dichiara ottimista relativamente al futuro dello story-telling; se il romanzo dovesse scomparire come genere letterario, rimarranno comunque delle forme e degli strumenti (elettronici informatici) narrativi al passo coi tempi, capaci di alimentare e rafforzare l’istinto di narrare dell’uomo:

Leggete e guardate finzione narrativa. Accrescerà la vostra empatia e vi consentirà di destreggiarvi meglio nei dilemmi dell'esistenza.

Non permettete ai moralisti di dirvi che la finzione narrativa degrada il tessuto morale della società. Al contrario, solitamente anche le storie più pulp ci riuniscono intorno a valori comuni.

Ricordate che, per natura, tendiamo a farci assorbire dalle storie. Quando siamo emotivamente coinvolti nei personaggi e nella trama, è più facile plasmarci e manipolarci.

Rallegratevi per il potere delle storie di cambiare il mondo (pensiamo a La capanna dello zio Tom), ma guardatevene anche (pensiamo a Nascita di una nazione).

Gli allenamenti di calcio e le lezioni di violino vanno bene, ma non dimenticate di mettere in programma per i vostri figli un po’ di tempo da trascorrere sull’Isola che non c’è: è una componente essenziale di uno sviluppo sano.

Consentitevi di sognare a occhi aperti. I sogni diurni le nostre piccole storie: ci aiutano a imparare dal passato e a pianificare il futuro.

Sappiate rendervi conto di quando il vostro narratore interiore si spinge troppo oltre: siate scettici verso le teorie cospiratorie. verso ciò che postate sul vostro blog e verso i racconti autoassolutori dei litigi con i coniugi e i colleghi di lavoro.

Se tendete allo scetticismo, cercate di essere più tolleranti nei confronti dei miti, nazionali e religiosi, che contribuiscono a rendere coesa una cultura. O, se non altro, cercate di non eccedere nell’auspicarne la scomparsa.

La prossima volta che sentirete un critico dire che il romanzo sta morendo per obsolescenza, limitatevi a sbadigliare. Non andiamo nei mondi immaginari perché siamo alla ricerca di novità eclatanti, ma perché vogliamo il vecchio conforto della grammatica narrativa universale.

Non disperate per il futuro delle storie e non irritatevi troppo il dilagare di videogiochi e reality show televisivi. Il tipo di esperienza che ci viene offerto dalle narrazioni è destinato a evolversi, tuttavia, così come non torneremo a camminare a quattro zampe, siamo animali narratori, e dunque le storie non usciranno mai dalla nostra vita.

Siate felici per la fantastica catena di eventi improbabili che, lungo la serpeggiante traiettoria dell’evoluzione, ci ha resi creature indissolubilmente legate alle storie, che ci ha dato tutto il gioioso dinamismo delle storie che raccontiamo. E siate consapevoli, soprattutto, che comprendere il potere dello storytelling - da dove derivi e perché sia così importante - non potrà in nessun caso ridurre l’intensità dell’esperienza che ne traiamo.

Perdetevi in un romanzo, e vedrete.

Dino Buzzati. "Il deserto dei Tartari"

Il deserto dei Tartari (pubblicato nel 1940) è un libro cardine della letteratura italiana, eppure è un libro forse più citato che letto realmente. Come se la nostra letteratura del ‘900 non fosse in grado di raggiungere le vette nella riflessione sui problemi dell’esistenza, sulla solitudine dell’uomo d’oggi. Per questo libro, il cui titolo è diventato frase proverbiale nella nostra lingua, Dino Buzzati (1906-1972) è stato paragonato a Kafka; nobile paragone: certamente, alcuni temi possono richiamare le pagine del tormentato autore cecoslovacco (mi viene in mente il racconto Davanti alla legge). Ma Buzzati è soprattutto se stesso e il Deserto spicca nella produzione letteraria colta del ‘900 italiano non perché sia un romanzo sull’assurdità dell’esistenza, ma perché narra il modo attraverso il quale forze oscure, che agiscono sugli uomini senza che essi se ne accorgano, la rendono assurda.
Nessuno costringe il tenente Giovanni Drogo a rimanere nella fortezza, dopo il primo periodo. Come il contadino nel racconto di Kafka, almeno in apparenza, sarebbe potuto entrare quando avesse voluto (ma il guardiano lo dice solo alla fine!), così nel Deserto, anche qui almeno in apparenza, il protagonista potrebbe andarsene quando vuole dalla fortezza. Eppure, dall’intenzione iniziale di fuggir via dopo soli quattro mesi di servizio, Giovanni vi rimane in pratica tutta la vita. Non lo decide lui, né i superiori, né gli eventi (la guerra non scoppierà se non, forse, quando Drogo, malato, è costretto a lasciare la fortezza). È come se Drogo fosse incapace, una volta giunto in luogo tanto sperduto e solitario, di riprendere in mano la propria vita. Che cosa ha di attraente una fortezza rocciosa, posta sul limitare di un territorio brullo, con davanti a sé un deserto polveroso, dal quale da secoli nessun nemico giunge? Nulla, eppure lui rimane lì per sempre, invischiato in un assurdo amore per quella situazione-limite. Forse l’autore ci vuole dire che è nelle situazioni più isolate, quando gli uomini sono soli con se stessi, che essi avvertono la desolazione dell’esistenza e rimangono muti, passivi di fronte ai misteri della vita, alle domande che essa fa sorgere e a cui non sappiamo rispondere.
Giovanni Drogo diventa abitudinario, in perenne attesa di qualcosa, di un evento che dia una svolta alla sua vita, che lo faccia essere un eroe, o almeno un uomo che possa affermare: “Io ho vissuto”. Eppure, quanto più comincia a sentirsi attratto dalla prospettiva di imprese militari, tanto più Giovanni cade in uno stato di incoscienza mentale, in una sorta di sonno paralizzante: è come se, posto di fronte al nulla della vita, alla vacuità di essa, egli rimanga impietrito e non sappia scegliere alcunché. Invece di cominciare realmente a vivere, e a rischiare, a mettersi a gioco, non più ignorando il nulla della vita, ma provando a colorarlo di tinte proprie, egli decide di rimanere “prigioniero” in quella fortezza sperduta, dove la vita, scandita dall’assurdo e rigido cerimoniale militare, sembra essere sospesa: “ma già c’era in lui”, scrive Buzzati quando Drogo ha appena deciso di rimanere ben oltre i quattro mesi iniziali, “il torpore delle abitudini, la vanità militare, l’amore domestico per le quotidiane mura. Al monotono ritmo del servizio, quattro mesi erano bastati per invischiarlo” (cap. X).
A volte Giovanni Drogo ha qualche sussulto: quando si rende conto dell’inutilità delle esercitazioni, degli allarmi; oppure quando torna in città e chiede di essere trasferito. Ma non succede nulla, perché nessuno gli ha detto che il ministero vuole ridurre il personale della fortezza e lui non ha presentato nessuna domanda di trasferimento. Allora Giovanni sperimenta dentro di sé un’altra sensazione assai raccontata dai letterari del ‘900: la condizione di straniero. Quando torna in città, la vita mondana, dalla quale è stato lontano diversi anni, lo annoia; la sua stessa casa gli appare un’altra casa e sua mamma poco abituata ad averlo attorno. La donna che un tempo forse amava, un’estranea alla quale non è in grado di dire la parola dolce che lei s’aspetterebbe. Gli amici lavorano, si sono sposati, conducono un’esistenza forse ordinaria, monotona, poco originale, eppure definita, sicura o quantomeno poco propizia a suscitare in loro interrogativi sulla vita, sul suo significato: “Straniero, girò per la città, in cerca di vecchi amici, li seppe occupatissimi negli affari, in grandi imprese, nella carriera politica. Gli parlarono di cose serie e importati, stabilimenti, strade ferrate, ospedali. Qualcuno lo invitò a pranzo, qualcuno si era sposato, tutti avevano preso vie diverse e in quattro anno si erano già fatti lontani” (cap. XVIII).
Giovanni allora comprende che ha perso troppo tempo: è un estraneo rispetto al mondo, perché lui è rimasto fermo mentre il mondo ha continuato, lentamente, la sua corsa. Ma è un estraneo anche rispetto alla fortezza, perché non riesce a considerare quel luogo sperduto e vacuo come casa sua. Ed è straniero sempre, sia tra i suoi commilitoni, sia a casa sua. Non agisce mai, e, ormai per abitudine, arriva a pensare che sia meglio stare alla fortezza, dove almeno egli ha qualche punto fermo e dove soltanto, forse, quando arriveranno i nemici, lui potrà finalmente cominciare a vivere.
Giovanni è un uomo che non è cresciuto mai; che s’illude che il tempo possa essere dominato, mentre è vero il contrario. Ha paura di scegliere una strada nella vita, perché pensa che sia riduttivo, per un uomo, preferire una possibilità dell’esistenza e ignorare tutte le altre. E non si rende conto che, in questo modo, l’esistenza va avanti, indifferente alle sue aspirazioni. Quando Giovanni capirà che il tempo è trascorso e che la vita, che credeva illimitata, è sempre più corta, è ormai tardi. È un uomo sempre in ritardo: “Giovanni aspetta paziente la sua ora che non è mai venuta, non pensa che il futuro si è terribilmente accorciato, non è più come una volta quando il tempo avvenire gli poteva sembrare un periodo immenso, una ricchezza inesauribile che non si rischiava niente a sperperare” (cap. XXV).
Forse i personaggi di Kafka, gettati in una situazione esistenziale all’apparenza assurda, sono diversi da Drogo perché quantomeno agiscono, o tentano di farlo, muovendo l’azione; sono etero diretti fino a un certo punto. Anche il contadino di Davanti alla legge è, sebbene solo in parte, responsabile del proprio non chiedere nulla al guardiano. Buzzati invece, nel Deserto, sembra sussurrarci che la nostra vita è guidata da forze indecifrabili, assurde non perché incomprensibili, ma perché capaci di tenerci prigionieri illudendoci di essere liberi, di essere noi a scegliere, a sentire, a costruire ambizioni, sogni.
Infatti, l’esistenza di Drogo non è priva di desideri, al contrario; egli, accorgendosi che il tempo gli scappa dalle mani, comincia a desiderare ardentemente che i nemici arrivino. E non si tratta di un paradosso; o meglio, lo è se si legge il Deserto come un testo narrativo, mentre esso è tutto impregnato di un’unica metafora che rende “usuale” quel che appare, agli occhi della realtà, paradossale. Per questo nella fortezza vi sono diverse persone che credono che, lontano sull’orizzonte, nel deserto, ci siano degli uomini che compiono delle manovre militari. Chi, per decisione o per caso, è rimasto alla fortezza, non può guardare la realtà del luogo, misera e polverosa, ed è costretto a credere di essere utile, di avere una funzione. I nemici, il pericolo, non è qualcosa a cui sfuggire, ma diventa la loro sola ragione di vita.
Anche Giovanni Drogo la pensa così: lui è diventato parte della fortezza e la sua unica ragione di vita è scorgere ogni mattina, all’orizzonte, delle macchie, delle ombre, forse soldati nemici che stanno costruendo una strada. Si tratta di qualcosa che dovrebbe preoccupare i militari, soldati nemici in avvicinamento, ma che diventa un’ossessione alla quale nessuno può rinunciare. Forse, all’età di cinquant’anni, anche per Giovanni Drogo si avvicina il momento della verità, quello in cui dimostrerà di essere qualcuno, smettendo di esistere semplicemente e cominciando finalmente a vivere. Combattere i nemici, affrontarli, significa dare un senso alla vita. È ormai l’unico modo che a lui rimare per marchiare di sé la sua presenza nel mondo. Il momento del riscatto, per Giovanni, sembra avvicinarsi, come a ripagarlo di tanti anni passati in perenne attesa.
È vero, forse, alla fine, i nemici stanno veramente avanzando; e la fortezza torna a essere un punto strategico, anche per il governo. La guarnigione è rinforzata, tutti si preparano, dopo decenni di attesa vana, alla battaglia. Tutti tranne Giovanni Drogo, colui che desiderava più di tutti quello scontro e che lo meriterebbe. Ma è malato, non si regge in piedi, non può combattere; anzi, il comandante della fortezza lo spedisce in città, a bordo di una carrozza comoda. Ed è atroce il destino di Giovanni, che da giovane non è andato via dalla fortezza benché, all’inizio, lo desiderasse, e da vecchio deve abbandonare la fortezza, benché voglia rimanere. Le cose vanno sempre contro la sua volontà. Il momento della battaglia, quello tanto atteso, non lo vedrà protagonista.
L’infelice destino di Giovanni Drogo diventa la metafora di un’esistenza che sembra non perdonare chi non s’abbandona al flusso vorticoso delle vite, e si ferma ad aspettare qualcosa, a pensare, a farsi domande. Non importa se poi la guerra ci sia stata realmente, se il deserto dei Tartari sia stato attraversato dai nemici. Drogo si avvicina alla morte, alla pace e la consapevolezza che, almeno alla sua fine della sua vita, egli soffre come tutti gli altri uomini, lo fa stare meglio. E così, nel “coraggio” con cui egli, seduto su una poltrona, si avvicina alla morte, Giovanni si riscatta, perché guarda in faccia, finalmente, quell’esistenza che mai prima di allora aveva veramente scrutato. La sua vicenda, forse, ci mette in guardia, perché ci dice che il deserto dei Tartari è nelle nostre città affollate e vivaci, nelle nostre case illuminate e chiassose, nelle nostre esistenze spesso superficiali, indecifrabili, eppure gravide di domande e sospiri senza risposta.