martedì 4 giugno 2013

La notte di Michelangelo Antonioni




Vorrei parlare del film La notte (1961) di Michelangelo Antonioni (qui il regista parla del suo lavoro). È un capolavoro del cinema italiano, splendido, essenziale, nel quale la luce e la sua assenza giocano un ruolo centrale (è chiaro sin dal titolo) e dove non esiste commento musicale, se non quello presente direttamente nelle scene film.
Il senso di insoddisfazione che serpeggia nella società italiana in pieno boom economico è descritto raccontando il naufragio di una coppia in crisi. Una crisi personale e generazionale, figlia della mancanza di stimoli, della delusione per la fine delle speranze nate dopo la guerra: dal sogno di una società più equa alla realtà di una società opulenta e vacua. Siamo peraltro negli anni in cui Moravia pubblica il romanzo La noia.
Questo sentimento di apatia è esemplificato dalle immagini iniziali del film che ritraggono la Milano industriale di inizio anni ’60 (zona Stazione Centrale) affollata di palazzi dalle linee squadrate e fredde, incisa dai lunghi viali affollati, con il ferro, il vetro e il cemento quali unici protagonisti; gli uomini vivono in appartamenti claustrofobici, in palazzi alti, lontanissimi dalla strada, dai marciapiedi, sospesi in un’atmosfera di vaga angoscia. 
Il protagonista, Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) è uno scrittore di successo, sposato con una donna, Lidia, dall’elegante bellezza (Jeanne Moreau). Sin dall’inizio l’abisso che separa i due appare evidente: sia nella clinica (un edificio freddo e asettico) dove vanno a trovare un loro amico malato terminale, Tommaso (e dove Marcello bacia una donna ricoverata), sia più tardi, quando i due sono immersi nel traffico della metropoli e dialogano senza dirsi in realtà nulla di fondamentale. Anche quando Giovanni racconta alla moglie di aver baciato la donna in clinica, non c’è nessuna gelosia nelle parole di Lidia. Solo indolenza e, direi, rassegnazione.
Dopo un pomeriggio trascorso alla presentazione dell’ultimo libro del protagonista in zona via Conservatorio (nella scena appare il poeta Salvatore Quasimodo), i due si separano: Lidia vaga per Milano, arrivando in taxi fino alla zona industriale di Sesto S. Giovanni, in via Sarca, dove c’è lo stabilimento della Breda (è la zona di Milano che, rispetto a oggi, è cambiata maggiormente, come testimonia questo sito). Giovanni torna invece nell’elegante ma angusta casa di via Pirelli (in una scena parla con una vicina nascosta dalle sbarre delle grata che divide i balconi contigui); cerca Lidia senza troppo impegno, si addormenta, poi, dopo una telefonata di lei, la raggiunge a Sesto, in una zona dove i due andavano da fidanzati: è come se essi volessero recuperare, tornando in quei luoghi di periferia, il significato più puro del loro amore, ma non c’è niente da fare. La città avanza, distrugge la campagna e al contempo attenua la forza delle sensazione passate e dei ricordi più belli.
La parte fondamentale del film si svolge durante un’unica notte trascorsa nella villa di un industriale brianzolo dove ha luogo un party cui Giovanni e Lidia partecipano per superare la noia di un’altra serata milanese. Qui il regista svela un altro tema del film: la contrapposizione tra il mondo intellettuale e industriale, il cui solco si allargherà progressivamente nella società italiana negli anni successivi. In questo caso l’alter-ego di Giovanni è l’industriale proprietario della villa. Egli non prende parte ai giochi fatui dell’indolente neo-aristocrazia milanese, ma è un uomo pratico, deciso, orgoglioso del proprio lavoro e di quello che ha costruito. Ed è un individuo cui non manca acume: quando, in compagnia di Pontano e della moglie, egli discorre dell’avvenire, dimostra di avere le idee chiare affermando: “Io il futuro non lo aspetto, io lo organizzo” .
Più tardi, l’industriale prende da parte Pontano per gli offrigli un lavoro ben retribuito nella sua azienda: gli chiede di occuparsi delle pubbliche relazioni, di scrivere la storia della ditta, di favorire il rapporto tra dirigenti e impiegati. Per l’industriale l’intellettuale è un uomo che vale solo se inglobato nel processo produttivo, solo se contribuisce, a suo modo, al progresso e alla ricchezza di un’industria. Pontano non accetta all’istante l’offerta, ma l’industriale gli domanda a bruciapelo: “Lei quanto guadagna, come vive? Sua moglie è ricca”, aggiungendo subito dopo che per chiunque avere un’entrata fissa è un vantaggio. Insomma, non si riconosce all’intellettuale un autentico status sociale: un altro imprenditore, durante la festa, definisce Hemingway come “quello scrittore che ammazza gli elefanti”, confessando di ammirarlo solo perché capace di fare tanti soldi. Si tratta di due mondi incomunicabili: quello intellettuale, in crisi ma incline a crogiolarsi nella propria sofferenza (che a volte diviene un segno di superiorità rispetto alla massa di persone che non sa pensare e che non sa soffrire in modo nobile), e quello industriale volto al guadagno, sostenitore di una vita attiva, operosa, nella quale l’arte può avere un ruolo solo se funzionale all’industria stessa.
Intanto la notte prosegue: Giovanni e la moglie si separano presto. Entrambi cominciano a vivere due avventure parallele a rischio adulterio. Giovanni incontra la figlia dell’industriale (interpretata da una splendida Monica Vitti con i capelli neri), che gioca da sola in una stanza a vetri, lanciando rubini sul pavimento di mattonelle. La ragazza è bellissima, eterea, annoiata: vive un’agiatezza che la spegne. Giovanni la bacia mentre la moglie lo guarda senza farsi vedere, ma la scena è fredda, inespressiva. I sentimenti nel film appaiono desertificati. E poi Valentina sostiene che non intende causare la rottura di un matrimonio e non cede, nonostante le insistenze dello scrittore. Non lo fa per moralismo, ma solo perché niente ai suoi occhi appare avere senso: “A me sembra che l’amore debba limitare una persona; qualcosa di sbagliato, che fa il vuoto intorno”. E poi lei stessa smaschera l’intellettuale, la sua doppiezza allorché afferma: “Tutti uguali gli intellettuali: egoisti ma pieni di pietà” e più tardi aggiunge: “Le cose mi basta guardarle: non ho bisogno di scrivere”, dimostrando, come il padre, una sfiducia verso l’arte della scrittura. Ma mentre il padre non ha fiducia perché l’arte da sola non produce ricchezza, Valentina non ha fiducia in nulla e, sebbene giovanissima, è la più cruda espressione della crisi di senso che investe la gioventù italiana figlia del cosiddetto miracolo economico.
Il personaggio di Valentina, come gli altri, si caratterizza in realtà per il suo non essere un vero e proprio personaggio; pure lei sfugge da se stessa e il contatto con le altre persone non attenua la sua sardonica amarezza, il suo cinismo, la barriera che essa erge tra sé e il mondo. Giovanni la brama, tenta di sedurla, di adularla dicendole che è intelligente e colta, ma lei ribatte pronta: “Io non sono intelligente, sono sveglia”; oppure, quando Giovanni le rivela che il padre di lei gli ha offerto un lavoro e che, dunque, potranno vedersi più spesso, Valentina risponde asciutta ma acutissima: “Tu non hai bisogno di soldi, ma di una ragazza, per ricominciare”. Lo scrittore, più diretto, dichiara, avvicinandosi: “Non di una ragazza, ma di te”. Ma non è vero: tutti i personaggi del film appaiono immersi in una sorta di silenzioso dialogo con se stessi che impedisce loro di interagire effettivamente con gli altri e di aver bisogno degli altri.
A un certo punto, durante la notte, scoppia un temporale e va via la luce: la notte metaforica simboleggiata dal black-out diviene tutt’uno con la notte reale. È una notte nella notte, che il regista descrive mirabilmente, nella quale però, nonostante le aspettative, non succede nulla di torbido, per il semplice fatto che i personaggi del film sono dei cronici ammalati di passiva stanchezza e di accidia.
Nel frattempo, la moglie di Giovanni viene corteggiata da un uomo che, durante il temporale, la porta via con sé in auto; quando i due si fermano la donna, inzuppata d’acqua e affascinante, rifiuta di baciare l’uomo, dicendo semplicemente: “Non posso”. Il tradimento di Giovanni fallisce perché Valentina non ha ceduto; di contro, il tradimento di Lidia non accade perché è lei che non vuole. Le donne, forse, sono più sveglie, più pronte ad agire, anche in tempi di crisi.
Il film s’avvia alla conclusione attraverso una scena esplicativa che avviene non a caso tra le due donne: è infatti a Valentina che Lidia rivela la sua crisi, il disamore verso il marito. La confessione di Lidia a Valentina è sincera e desolante. Dopo una schermaglia iniziale, le due donne fraternizzano: Valentina aiuta Lidia ad asciugarsi, poi la donna, con lo sguardo perso nel vuoto, confessa: “Tu non sai come pesa sentirseli addosso tutti gli anni. Stasera vorrei morire, te lo giuro. Almeno finirebbe questa angoscia e inizierebbe qualcosa di nuovo”; ammette di non essere gelosa del marito, ma solo di essere stanca, delusa, avvilita. Quando appare Giovanni (che ha ascoltato tutto), Lidia non fa una piega. I due salutano Valentina che confessa di essere rimasta turbata dall’incontro con quella coppia in crisi. Ma ciò accade perché lei stessa è in crisi e non sa da dove viene, né dove vuole andare (a un certo punto dice: “Sono piena di vizi, ma senza praticarne nessuno”). E mentre Giovanni e Lidia abbandonano la stanza dietro Valentina appare l’alba: è il segno che la notte è terminata. Tuttavia la luce opaca del giorno non risolve nulla, perché non era la notte la causa della sofferenza dei personaggi.
Nel finale Giovanni e Lidia si avviano silenziosi percorrendo l’immenso parco della villa: il cielo è bianco, il parco è deserto. Si siedono vicino a due alberi e Lidia esterna tutto il proprio dolore, ma con composta amarezza. I due non si guardano quasi mai, il regista li inquadra spesso di fronte, con un primo piano che comprende entrambi. E Lidia non nasconde nulla del proprio essere infelice, quando rivela: “Se stasera ho voglia di morire è perché non ti amo più. Sono disperata per questo. Vorrei essere già vecchia e averti dedicato tutta la mia vita. Vorrei non esistere più, perché non posso più amarti”. Giovanni risponde avvicinandosi conciliante: “Se tu dici questo, se dici che vorresti essere già morta, è perché mi vuoi ancora bene”. Ma Lidia è netta: “No, è soltanto pietà”. Giovanni continua a non comprendere la profondità della loro crisi, che è esistenziale, non solo sentimentale, né capisce quanto sia “facile”, talvolta, veder morire un amore senza rendersene conto, inghiotti dalla noia, dall’egoismo, dall’eccessivo amor di sé.
Lidia ricorda poi il loro amico appena morto, rammentando come egli le volesse bene, la incitasse a studiare, a crescere, a leggere. Lei a volte arrivava a detestarlo per questa sua insistenza: ma era chiaro che Tommaso l’amava di un amore pieno; eppure lei alla fine ha scelto Giovanni, si è innamorata di lui, del suo amore leggero, che non pretendeva da lei nulla di più di quello che ella poteva offrire. Lo scrittore non la incitava, non la spingeva a migliorarsi, ad acculturarsi. Di fronte a queste parole, Giovanni ha un sussulto e ammette: “Non ti ho dato niente. È strano come soltanto oggi mi rendo conto di quanto ciò che si dà agli altri finisca con il giovare a se stessi”.
Lidia non risponde. Forse non lo crede sincero. Comincia poi a leggere una lettera a lei diretta (Jeanne Moreau qui recita in italiano), una splendida e accorata lettera d’amore, di un amore assoluto e totale (nella lettera si dice che la sola cosa che potrà distruggere quel grande amore è “la turpe indifferenza di un’abitudine”). Lidia legge sempre più commossa. Giovanni invece ascolta con triste attenzione: all’inizio è smarrito, confuso e poi, alla fine, arrabbiato, visibilmente geloso. Ma quella lettera è sua, l’aveva scritta lui stesso anni prima alla moglie, quando l’amava, quando i due si amavano. Come ha potuto scordarla?
Solo in questo momento, dopo aver dimostrato nel modo più lampante la disaffezione verso la moglie, Giovanni si scuote. Comincia allora a baciare Lidia: i due cadono a terra, coinvolti in un abbraccio disperato. Lui la bacia, lei sussurra: “No, io non ti amo più…”. Lui invece: “Zitta”, baciandola ancora. Lei allora tenta un’ultima resistenza: “Neanche tu mi ami più, dillo, dillo”, come se la confessione dell’uomo potesse aiutarla a salvarsi dal cedergli un’altra volta. Ma Giovanni le chiede di tacere. Allora il regista stacca dai due, li inquadra da lontano, e capiamo che faranno l’amore e che, forse, preferiranno mettere a tacere la loro crisi più che confessarsi quanto sono entrambi deboli e inetti, estranei a se stessi e al mondo.

Assalone, Assalonne! (W. Faulkner)

Scriveva Borges nel 1937 a proposito di Assalonne, Assalonne! : “A Faulkner piace esporre il romanzo attraverso i personaggi. Il metodo...